Логин:
Пароль:
Регистрация · Восстановление пароля

24 января 2013

Александр Погребняк

Выступление на тему «Экономика в эстетическом измерении» кандидата экономических наук, доцента СПбГУ Александра Погребняка.

организаторы Фонд «Контекст» при поддержке Concept Club

Партнер мероприятия: Факультет свободных искусств и наук СПбГУ. Услуги хостинга и дата-центра для хранения контента предоставляет компания Oyster Telecom; сервис-партнеры лекции: KITReport, НП Papashi, «Общепит СПб». Видеосъемка и монтаж – Александр Пушкарев, фото – Антон Ваганов.

В обсуждении приняли участие: Петр Бобровский, вице-президент Национального тарного союза; Полина Гусева, кандидат экономических наук, начальник Управления ценных бумаг банка «Российская финансовая корпорация», председатель совета НПФ «Адекта-Пенсия»; Надежда Калашникова, директор по развитию строительной компании «Л1»; Глеб Калинин, совладелец компании Raum7; Владимир Линов, доцент СПбГАСУ, главный архитектор Архитектурного бюро «Студия-17», член Экспертного совета КГА, Почетный архитектор России; Антон Мухин, основатель, учредитель, совладелец  управляющей компании «Общепит СПб».

видеозапись выступления

текст выступления

Александр Погребняк: Добрый вечер. Тема: «Экономика в эстетическом измерении» – об этом я и попытаюсь сам для себя, а если получится, то и для вас, что-то выяснить. Сфера моих интересов – это философское осмысление экономики, поэтому эстетика для меня – это не только специальная дисциплина, связанная с художественным творчеством и его осмыслением, но и некое более широкое понятие, которое представляет собой определенный взгляд или точку зрения на любой феномен.

Все мы знаем, что «эстетика» – это слово, производное от слова «чувственность», то есть это наука, в том числе о чувственности. Уже здесь можно сделать первое заключение. Экономика в науке привычно осмысляется, прежде всего, с опорой на интеллектуальный аппарат, например, математический или логический и т.д. Чувственный аспект – то, как экономика дана через ощущения, через страсти, как правило, остается за рамками науки и представляется, скорее, чем-то относящимся к эмпирической жизни, нежели к аналитическому уровню. Но, если обратиться к той эпохе, в которой закладывались основы современной экономики, к началу Нового времени, то там между уровнем чувственности человека и уровнем экономических отношений возникают достаточно интересные связи.

Сейчас на русский язык переведена классическая работа Альберта Хиршмана, которая называется «Страсти и интересы». Главный тезис этой работы состоит в том, что в основе современной экономики, не как науки, а как социальных отношений, лежит определенная рефлексия. В Новое время у ряда мыслителей, моралистов, идеологов возникло критическое отношение к старой, феодальной, условно говоря, чувственности. Что понималось под старой феодальной чувственностью? Разрушительные страсти, авантюры, дуэльный характер отношений, который рассматривался как нерациональный, неэффективный и каким-то образом подвергался критике. Критика могла быть двух уровней. Первая – когда страсти нужно подавлять разумом извне, но это утопия. Вторая – более реалистическая парадигма – состояла в том, что страстями надо управлять не сверху, подчиняя их диктату разума, а через логику самих этих страстей. И то, что в страстях надо было выделить, – это то, что было названо «интересом».

Как вы знаете слово «интерес» – это слово, которое на экономическом языке означает, прежде всего, прибыль. Первый союз экономики и чувственности состоял в том, что страсти надо не исключать, а использовать таким образом, чтобы в самих этих страстях реализовывался некий интерес. Буквально «интерес» с латыни переводится как inter esse, то есть бытие между – между разными страстями, между разными периодами жизни. Всегда должно что-то оставаться и сохраняться. Страсти хороши, но в той мере, в какой они не приводят к полному упразднению субъекта, а что-то сохраняют и что-то производят. Это первый важный момент: эстетический уровень экономики связан, прежде всего, с определенным способом чувствовать, ощущать, воспринимать мир не дуэльным и растратным, а таким внутренне заинтересованным.

Второй момент отношения экономики и эстетики может быть связан с тем, что уровень эстетического, как он понимается в философии, важен тем, что на уровне эстетики человек осуществляет допонятийное постижение мира. До того, как понять мир интеллектуально, человек как бы набрасывает его в образах, не обязательно художественных, художественный образ – это уже некая обработка образов какого-то изначального уровня. В этом смысле анализ эстетики связан с тем, чтобы помыслить экономику на уровне ее всеобщности. Следующий момент, который в качестве вводного можно было бы назвать, состоит в том, что сама логика развития искусств и экономических отношений в начале Нового времени тоже обнаруживает любопытный параллелизм.

Есть замечательная книга Михаила Ямпольского, которая называется «Ткач и визионер», которая как раз посвящена анализу эстетики эпохи Ренессанса и барокко. Ямпольский указывает на очень интересный момент, что в эпоху позднего Ренессанса, в конце XVI – начале XVII века само изобразительное искусство начинает делать первые шаги в сторону промышленности – того, что сегодня мы бы назвали промышленным искусством или дизайном. Один из идеологов позднего Ренессанса и барокко Федерико Цуккаро говорит в своей книге «Идеи живописцев, скульпторов и архитекторов» о том, что любой художник должен, созерцая мир, все время обнаруживать в нем внутренний рисунок (по-итальянски – disegno interno). Disegno – то, что мы сегодня называем дизайн, а disegno interno – это некая ценностная структура вещи, которая позволяет художнику в любой момент воспроизвести, отобрать в той вещи самое главное, что сделает ее привлекательной и в этом смысле, выражаясь современным языком, придаст ей товарный вид. В это время, например, искусство начинает привлекать уже не только герцогов и аристократов, как в раннюю эпоху Возрождения, она начинает пользоваться широким спросом, возникает гравюра. И гравер, по сути дела, – тот, кто создает массовое искусство, а массовое искусство строится на том, что художник должен постоянно извлекать из вещей внутренний дизайн за тем, чтобы воспроизводить все это в промышленном масштабе.

Примерно то же самое, как мы знаем, происходит в экономических отношениях, потому что экономика из натуральной превращается в товарную. А что товарные отношения подразумевают? В благах, потребляемых вещах – обнаруживать то, что на языке экономики называется стоимость, а стоимость и есть аналог внутреннего рисунка вещи. Поэтому Ямпольский делает любопытный вывод, что в Новое время экономика становится в той же степени платонической, как и искусство. Почему платонической? Потому что внутренний дизайн отсылает к идее Платона, которая понимается как внутренняя устойчивая идея отношения вещи, только с одним исключением – теперь эта внутренняя идея или рисунок помещается не на небеса, не в сознание Бога, а в мастерство автора, который умеет его использовать.

И последний вводный момент связан с тем, что еще один модус эстетического, который нельзя учитывать, – это тот модус понятия, который используется в социально-этической философской рефлексии. Эстетическое в данном случае понимается как некоторый соблазн, в той мере, в какой, например, Вальтер Беньямин говорит о том, что фашизм – это эстетизация политики, придания ей некого зрелищного, потребляемого характера.

Из мыслителей конца ХХ века, то есть близких к нам, больше всего критикой эстетического в экономике занимался Жан Бодрияр, который, например, говорил о том, что та роль, которую марксизм сыграл в ХХ веке, состоит не столько в революции, сколько в консервативном эффекте. Марксизм, по Бодрияру, капитализму придал новый дизайн – не ниспроверг капитализм, а указал ему на те аспекты, которые он должен был принять во внимание, чтобы выйти на новый уровень своего развития.

В чем же состоит эстетическое измерение? Оно состоит в том, что эстетика – это такая форма восприятия мира, которая в каком-то смысле стушевывает противоречия, не разрешая их действительным образом. Выражаясь философским языком, оно вводит некую единую эластичную всеприемлемую субстанцию. У Бодрияра есть очень хороший анализ искусства барокко, когда он говорит, что неслучайно в интерьерах барокко мы видим много лепнины. Что такое гипс? Гипс (или мрамор в некоторых случаях) – это некий мягкий материал, который позволяет эмитировать формы практически всех без исключения вещей. Если мы представим себе интерьер римского барокко, мы, действительно, видим великолепный эффект оптического обмана. Таким образом, основная идея состоит в том, чтобы, используя аспекты эстетического, постараться посмотреть на экономику в ее целом, в ее эстетической перспективе.

На чем бы я хотел сделать основные акценты? Как уже было сказано в аннотации, наибольший потенциал, в том числе для современной экономики, представляет обращение к эстетике барокко, потому что именно барокко есть некий эпохальный синтетический стиль, объединивший и искусство, и политику, и экономику, который лежал в основе Нового времени. Почему барокко, а не Возрождение? Потому что именно в барокко многие линии Возрождения, ее взрывной характер были подвергнуты рефлексии и переработке. Именно поэтому барокко в каком-то смысле более важно для понимая экономики, чем Возрождение, потому что утопиям эпохи Возрождения, в том числе эстетическим и экономическим утопиям, оно придало некоторое реалистическое измерение. Второй аспект – это акцент на роли иезуитов. Известно, что барокко чаще всего ассоциируется, прежде всего, с эпохой не Реформации, а конторреформации. И соответственно, тезису Вебера о протестантском духе капитализма можно противопоставить, может быть, менее известный, но не менее аргументированный тезис об иезуитской роли в экономике, потому что именно иезуиты взяли на себя главную роль проведении идеологии контрреформации. Собственно говоря, иезуиты в своем театре, архитектуре и, прежде всего, в своей философии и экономической мысли, проводили как раз барочные элементы. У Бодрияра есть великолепная фраза: «Иезуиты фактически явили первый современный пример общества массового обольщения – стратегии желания масс. Они немало преуспели и, вполне возможно, что изгнание из суровых чар политической экономии и производственного капитализма, завершение пуританского цикла капитала открывает католическую, иезуитскую эру сладкой семиургии, мягкой технологии обольщения». Простой пример. Если посмотреть роспись фрески в иезуитских храмах Южной Америки, вы увидите, что Христос и Апостол изображены с индейским лицами, а на столе лежат яства, типа жареного опоссума, каких-то местных продуктов. Соответственно, индейцы не подчиняются некой внешне навязанной им религии, а мягко вовлекаются через знакомые элементы своего быта в эту новую для них идеологию. Этот момент очень важен.

Итак, почему именно эстетика барокко? Потому что в барокко в широком смысле слова мы можем увидеть диалектический образ или аллегорию современной экономики или капиталистической экономики, причем, не столько с точки зрения предпринимателя, сколько с точки зрения рядового человека – потребителя или просто обыкновенного жителя, который должен быть вовлечен в экономические отношения. В чем же диалектический характер или внутренний противоречивый характер барокко? В том, что, с одной стороны, мы здесь видим маниакальный момент: барокко – это бесконечное умножение складок, бесконечное преломление перспективы, постоянный акцент на многообразии, на выборе, на отклонениях, различиях и т.д., что так важно для идеологии общества потребления. С другой стороны, у этого маниакального энтузиазма, связанного с бесконечным разнообразием, есть меланхолическая или депрессивная изнанка, которая показывает или свидетельствует о том, что по ту сторону множества складок, нюансов и т.д. находится стерильная, одномерная, нейтральная субстанция: гипса, пластмассы – всего того, из чего делают овощи и фрукты в супермаркетах. После этого, может быть, несколько затянувшегося введения, некоторые более конкретные выкладки.

Для того чтобы сразу не уходить вглубь истории, начнем с некоторого современного измерения. Что можно было бы назвать современной версией барокко, необарокко? На мой взгляд, ярким примером необарочной эстетики в современном мире, в том числе в художественных стратегиях современного мира, является эстетика так называемого киберпанка. Как и всякие острые и критические стратегии, едва возникнув, эти стратегии тут же подвергаются вульгаризации, превращаются в некие масс-культурные продукты. Не случайно поэтому к Бодрияру, например, мало кто из философов относится серьезно, а о киберпанке знают по преимуществу на уровне фильма «Матрица», который, конечно, является вторичным, третичным, упрощенной версией изначальной модели. В то же время есть более серьезные теоретики и практики этого направления.

Я бы хотел остановиться только на одном. Это английский писатель Джеймс Баллард, который, конечно, не является классическим киберпанком, как Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг и т.д. Это классик, признанный классик, но измерение киберпанка в нем присутствует – это отмечают многие исследователи его творчества.

О термине «киберпанк». Понятно, что этот термин говорит сам за себя. Слово «кибер» отсылает к понятию «управления управляемого мира», мира рассчитанного, мира, который имеет для внешнего человека форму какой-то бесконечно разветвленной сети, лабиринта, за которой этому человеку все время мерещится то ли какой-то управляющий центр, то ли несколько управляющих центров и т.д. Итак, с одной стороны, слово «кибер» указывает на ту самую идеологию киберпространства – мы живем в мире, в котором все просчитано, все подчинено некоторой логике, в то время как слово «панк» указывает на то, что в эту логику не вписывается и должно быть либо выброшено в какую-то помойку (понятно, «панк» – это отброс на русском языке), либо каким-то образом облагорожено, отмыто и возвращено в систему. Короче говоря, если это отброс, то его надо утилизировать или уничтожить. Соответственно. само слово «киберпанк» является аллегорией, эмблемой современного понимания капитализма или экономики в его эстетическом миросозерцании.

Один из последних, если не самый последний из написанных перед смертью романов Балларда называется «Суперканн» (это уже самое начало ХХI века). Чему посвящен этот роман? Этот роман посвящен описанию французской силиконовой долины, если угодно, огромного элитного поселка, центра, где живут и работают крупнейшие топ-менеджеры, принимают какие-то решения, от которых зависит мировая конъюнктура. В чем сюжет романа? Сюжет романа состоит в том, что главный герой – врач, который там работает, – чувствует, что что-то там не так и в конечном итоге обнаруживает, что одна из важнейших фигур, которая управляет жизнью в этих Суперканнах, – это фигура главного психиатра. Можно сказать, используя понятие внутреннего дизайна, что главный психиатр усматривает подлинный дизайн мировой экономики. В чем проблема? Проблема как раз состоит в том, что главный психиатр, который должен следить за психическим здоровьем крупнейших бизнесменов и топ-менеджером мира, понимает и видит, что периодически они не выдерживают этого накала, поскольку они должны все время находиться в тонусе, на гребне волны мировой конъюнктуры. Периодически они не выдерживают и впадают в депрессию, то есть дает знать о себе меланхолическая изнанка. И он изобретает гениальное средство для того, чтобы их избавить от этой меланхолии. Это называется «воскресный фашизм» или «безумие в гомеопатических дозах».

Заметьте, что гомеопатические дозы, – это, действительно, барочное понятие – в каком-то смысле отсылает к идее Лейбница «бесконечно малого». В данном случае имеется в виду, что даже у разумной монады, выражаясь лейбницевским языком, где-то на самом дальнем, подсознательном, если угодно, уровне, находится тяга к безумию, гомеопатичекая доза которого – это именно то, что присутствует в каждом из нас. Этот ресурс психиатры эксплуатируют. Решение очень простое. Бизнесмены, которые по будним дня сидят у компьютеров в белых воротничках, по воскресеньям надевают спортивные куртки, маски, берут бейсбольные биты и едут куда-нибудь на ривьеру, где избивают арабов или еще кого-то, тем самым приходят в тонус, потому что каким-то образом чувствуют себя в жизни.

Вопрос в данном случае не в том, реально это или не реально. В каком-то смысле это метафора. Проблема-то стоит в чем? Предположим, бизнесмены – этичные люди, и ничего такого они не делают. Вопрос: хуже или лучше от этого всем остальным? Главный психиатр, когда его прижали к стенке, объясняет это так. «Ну, вы же поймите, кто эти бездельники, безработные, подонки общества, которых бьют, не до смерти же, битами? Это люди, которые живут на социальные пособия. От чего зависят социальные пособия? От уровня прибыли и т.д. Соответственно, они сами заинтересованы в том, чтобы их немного побили, зато потом они будут получать пособия». Сама логика в данном случае в каком-то смысле блестящая. Можно задать полуриторический вопрос: если речь идет о реальной заинтересованности социальных низов в насилии над ними, в какой мере реальным является их статус жертв? Они просто являются предпринимателями, отрабатывают, вкладывают свой ресурс в собственное благосостояние.

Разумеется, Балларда, как и других авторов, надо изучать не на уровне одного романа, а на уровне всего его творчества, видя, что его мировоззрение связано с некоторым структурным восприятием мира. Каждый роман выделяет лишь какой-то элемент этой структуры, несет свою смысловую нагрузку. Любопытно, что ряд романов, которые прославили Балларда, так или иначе связаны с эстетикой катастрофы. Катастрофизм – это тоже одно из внутренних измерений эпохи барокко, об этом написано достаточно много. Самая знаменитая и основополагающая работа – это «Происхождение немецкой барочной драмы» Вальтера Беньямина, который как раз показал, что в основе барокко лежит некоторый ужас перед пустыми небесами, умершим Богом, которого надо чем-то заменить, компенсировать. У Балларда есть целый ряд романов-катастроф, философских романов, а не вульгарных а ля голливудские фильмы-катастрофы. Прежде всего, это «Хрустальный лес» и «Бетонный остров».

В «Хрустальном лесе» тема барокко заявляется напрямую. Сюжет романа состоит в том, что в мире происходит некая природная катастрофа, которая связана с тем, что время как некий запас, который дан нашей планете, кончается. Представить себе это достаточно трудно, но Баллард достаточно мощно это показывает. Конец времени описывается им как конец материи – материя начинает кристаллизироваться, вместо того чтобы развиваться вширь, она начинает складываться внутри себя, образуя внутри себя множество складок, преломлений и т.д. И парадокс состоит в том, что многие люди, когда эти раковые или кристаллические опухали в мире начинают появляться, вместо того чтобы спасаться, ввергают себя туда и испытывают странную тягу. Баллард комментирует это очень интересно. Он говорит: «Тут я впервые понял, почему людям так нравятся драгоценные камни – бриллианты, например. Почему? Потому что процесс кристаллизации приводит как бы к уплотнению и сгущению времени, тем самым истечение света с граней камней поворачивает вспять процесс кристаллизации. Возможно, именно этот дар – дар времени и объяснял извечную притягательность драгоценных камней так же, как очарование всей барочной живописи и архитектуры. Замысловатые гребни и картуши, занимающие гораздо больше места, чем того требует их объем [известный идеал барокко – в малом пространстве создать как можно большее многообразие, и тем самым это пространство расширить], тем самым, кажется, содержат объемлющее, всеохватывающее время, навязывая непреодолимое ощущение бессмертия, которое невольно испытываешь и в Соборе Святого Петра, и в Нимфенбургском дворце. Яркий контраст с этим представляет архитектура ХХ века с ее типичными прямоугольными фасадами, лишенными любых украшений, с ее каноническим эвклидовым пространством». Можно сказать, что тем самым Баллард описывает ситуацию, в которой мироощущение современного человека внутренне двойственно. С одной стороны, тяга к завоеванию новых пространств, капитализации ресурсов, увеличению прибылей, к новым проектам и т.д., а с другой стороны – противоположная этому тяга к катастрофической ситуации, когда пространство сжимается, зато возникает эффект дара времени. Действительно, это достаточно близко к тому, что Беньямин описывает в своих тезисах об этой истории.

И третий роман, на который я хотел бы коротко обратить внимание, – это «Бетонный остров». В этом романе описывается дорого оплачиваемый, престижный лондонский дизайнер по одежде, который во время автокатастрофы попадает на островок между тремя хай-вэями, из которого он никак не может выбраться, потому что он подвернул ногу, а кювет очень глубокий. Он не может выбраться наружу и постепенно осваивается, обнаруживает, что там есть какая-то жизнь, есть какие-то отбросы общества. Он питается отбросами, он дружит с отбросами. Понятно, что этот роман рефлексивно отсылает к Робинзону Крузо. Робинзон Крузо – это как бы такой официальный манифест капиталистической экономики. Робинзон Крузо рационализирует эту жизнь, пытается выбраться и т.д., а Баллард показывает изнаночный момент, тягу к катастрофической изнанке, которая, с другой стороны, является единственным выхода из самого капиталистического предприятия. Можно сказать, что каждый бизнесмен мечтает выкинуть что-нибудь эдакое, но проблема состоит в том, что и само это «эдакое» может быть утилизировано и использовано в пользу мирового капитала, как это показывает, например, роман «Суперканны».

Если у меня осталось еще несколько минут, я хотел бы обратить внимание еще на один сюжет. Мы поговорили с вами об эстетики киберпанка как современной версии барокко, необарокко. Если обратиться к классическому барокко, к XVII веку (официально век барокко, что мы можем здесь любопытного обнаружить. Можно сказать, что движение от Ренессанса и позднего средневековья к барокко – это смена парадигмы, как говорят в науке. Парадигма Ренессанса – это то, что иногда называется словом varieta, то есть многообразие. Ренессансный художник, вообще ренессансный человек – это человек, который стремится к многообразию жизни. Есть классическая работа Баткина о Леонардо да Винчи, где целая глава посвящена понятию varieta у разных художников. И действительно, художники, писатели, деятели эпохи Возрождения испытывают бесконечный интересе к многообразию мира. Они составляют бесконечные списки деталей. Если вы посмотрите некоторые картины, например, картины Карпаччо, то вы увидите, что там выписана каждая травинка, собачка, куча мелочей. Есть некоторый энтузиазм открытия бесконечной Вселенной.

Барокко – это ситуация, когда энтузиазм открытия бесконечной Вселенной переходит к противоположному полюсу, возникает эффект усталости, если угодно, от этой бесконечности, эффект страха перед бесконечным миром. Поэтому барочное мировоззрение, как это выражено у Лейбница, связано с чем? С тем, что барокко – это всегда идеология некоторого закрытого пространства, комнаты, монады. Монада Лейбница не имеет окон и дверей, а с внешним миром она сообщается через экран. В данном случае понятие varieta может быть заменено понятием vanitas – то, что на русский язык обычно переводят понятием «суетности». Не случайно именно в эпоху барокко возникает натюрморт. Натюрморт, как, впрочем, и пейзаж абстрагируется от фонового, служебного элемента картины и превращается в самостоятельный жанр.

Что может сказать натюрморт? Вы понимаете, что можно рассуждать вульгарно, в духе псевдомарксистского искусствоведения: натюрморт – это типично буржуазное сознание, буржуа любит, чтобы то, что у него на столе, то и на картине и т.д. Конечно, это несколько смешно, хотя некая доля правды в этом есть. Есть замечательный анализ голландской живописи (а голландский натюрморт, как вы понимаете, – это наиболее классический тип натюрморта), который был осуществлен Полем Клоделем. Есть у него книга, которая называется «Глаз слушает», и там есть раздел о голландской живописи в целом, но на натюрморт там возложена принципиальная смысловая нагрузка. Интересно, что изначально Клодель, который, как вы знаете, был католик, поэт, не экономист, не марксист и не критический социолог – главное, что не специалист-искусствовед – тем не менее, высказывает ряд очень интересных наблюдений. Во-первых, саму Голландию и голландскую живопись он сравнивает с биржей. Он говорит: «Как на бирже котируются ценности, деньги, эквиваленты, точно так же и ренессансный художник пытается выделить в мире некую ценность, причем эта ценность мгновенная, ее надо ухватить, но запечатлеть ее так, чтобы она приобрела характер вечности». Это, прежде всего, свет, эффекты освещения, блики и т.д.

Второй важный момент – по сравнению с картинами Ренессанса, которые выражают, если угодно, господство субъекта над окружающим миром. Ренессансные пейзажи, виды подозревают, как вы знаете, центральную точку зрения наблюдателя, который в перспективе наблюдает мир, царит над ним и т.д. А в барочной живописи мы имеем дело с чем-то другим. Здесь уже нет единой точки зрения наблюдателя, наоборот, сама картина втягивает в себя наблюдателя и предлагает ему внутри своей структуры занять то или иное место. Очень интересно, что точки зрения Клоделя картина картин в голландской живописи – это «Ночной дозор» Рембрандта (картина, которую вы все представляете с детства). Интересно, что эту многофигурную композицию, групповой портрет, если угодно, Клодель интерпретирует через натюрморт. Он обнаруживает интересный эффект – то, что мы видим в классическом голландском натюрморте, мы видим и в этой картине Рембрандта. Классический голландский натюрморт – это, например, натюрморт Кальфа, который есть у нас в зале малых голландцев. Что такое классический голландский натюрморт? Все вы знаете, на переднем плане, как правило, ниспадающая ткань, лимон со срезанной цедрой, которая вьется, образуя завиток и т.д. Передний край картины показывает некое движение, выдвижение вперед, в то время как задний план картины уходит в тень, и там, как правило, низкий и высокий бокалы с вином образуют некоторую устойчивую вертикаль. То же самое обнаруживает Клодель в картине Рембрандта. На первом плане мы видим людей, которые практически выступают вперед, на заднем плане мы видим людей, которые смотрят вдаль и, как пишет Клодель, своими пиками нащупывают горизонт. В целом девизом к этой эмблеме Клодель предлагает понятие: «Мы двинулись». Вся голландская живопись сводится к этому девизу, причем, как при изображении вещей, так и при изображении людей. При этом картины Рембрандта очень интересны тем, что там есть люди, которые двигаются в обратном направлении, спиной к зрителю, но они вихревым движением все равно вовлекаются в некое общее направление, направление вперед. В каком-то смысле мы можем сказать, что структура такого рода произведений – это модель делового предприятия не только тем, что у него должны быть стратеги, которые своими пиками нащупывают горизонт, не только люди, которые идут вперед, прорабатывают какие-то проекты, но и те, которые должны вовлекаться в это движение, не идти поперек него, а встраиваться в него.

Обратите внимание на любопытную параллель. Из наших отечественных писателей наиболее барочным является Гоголь. Действительно, у Гоголя, в его произведениях мы обнаруживаем то же движение. Цикл «Миргородский»: «Старосветские помещики», Иван Иванович и Иван Никифорович – это как бы ренессансное varieta. Бесконечные описания, как едят, как завтракают, как делают то, другое, смакуется многообразие деталей и т.д. Если возникает какое-то событие, то это событие оканчивается ничем. Иван Иванович и Иван Никифорович ссорятся – это смешная дуэль, пережиток феодального строя. Понятно, Иван Никифорович – это Тарас Бульба, но оставшийся не удел. Все, что он может, – это ругаться из-за имени. А в «Мертвых душах» эффект совершенно другой. Антураж тот же: скучающие помещики, пиры, постоянное застолье, но как мы помним, Чичиков и кругленький, и поесть любит, но любая сцена все время выталкивает его вперед – он везде торопиться, как бы вкусно ни было у Коробочки или у Манилова, дорога его все равно зовет в путь, как и самого Гоголя, разумеется. Можно сказать, что сама композиция гоголевских «Мертвых душ», которая является моделью делового предприятия со всеми его сторонами. Не только с бессовестным предпринимательским мотивом, но и с некоторой идеей миссии, с некоторым желанием служения, пускай, фантазматического, с силами, которые этому противодействуют, которые это затягивают (Чичиков тоже мечтает, чтобы у него была бабенка и усадьба). В то же время в этой модели делового предприятия, если движение и возникает, то оно вписано в рамки структуры. Это то, что схватывается понятие «кибер», и тоже возникает момент панка. Главный панк в «Мертвых душах» – это капитан Копейкин. Понятно, что капитан Копейкин – это некая изнаночная сторона самого Чичикова. Капитан Копейкин, Чичиков – можно даже на уровне имен показать их сходство. Но если Чичиков – это предприниматель, который предполагает осуществить себя в имманентном мире, то капитан Копейкин показывает ту теневую сторону, которая стоит за этим. Понятно, что сюда можно возводить и моменты революционности.

Извините, когда читаешь по восемь пар в неделю, любая речь, как бы ни готовился, настроена на полтора часа, поэтому, когда, вместо этого есть 40 мин, то, во-первых, очень комкаешь, отсюда – невнятность. И все равно какие-то важные вещи сказать не успеваешь, в частности, то, что связано с феноменом иезуитства – может, это в качестве дискуссии, все устали...

Антон Мухин: Нет, нет, нет, мы только втянулись.

Александр Погребняк: Что можно сказать об иезуитах, почему этот принцип иезуитской этики, иезуитской морали так важен? В каком-то смысле та логика, которая лежит в основе организации иезуитского ордена, их политики и их деятельности, очень много дала для становления духа Нового времени, в частности предпринимательского духа, ориентированного на экономический успех. Есть любопытное сопоставление Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов и Дон Кихота. Заметьте, Дон Кихота мы обычно воспринимаем стереотипно как рыцаря без страха и упрека, романтического героя, в то время как иезуит – это, наоборот, человек хитрый, властный. А в работе великолепного русского историка, историка культуры Петра Бицилли, которая так и называется «Лойола и Дон Кихот», показывается их внутренняя тождественность. Почему? Да потому, что для Лойолы Священные писания, а для Дон Кихота рыцарские романы – это некое придание, которое в каком-то смысле устаревает, которое в каком-то смысле не соответствует действительности, но если понять его буквально, по-новому, модернизировать, то оно оказывается достаточно завлекательным.

Обратите внимание, Фуко называет Дон Кихота героем тождественного. Принцип тождественности – это один из аналитических принципов мышления Нового времени. Стоимость, внутренний дизайн – то, о чем мы говорили, как раз аспект тождества вещи, если угодно, ее товарная форма, товарный вид, соответствие ее внешнего внутреннему. Почему Дон Кихот – герой тождественного? Да потому, что в мире он постоянно пытается видеть то, что он читал в рыцарских романах. Поскольку мир полностью не тождественен тому, что в рыцарских романах, Дон Кихот делает великолепный вывод: раз он не тождественен, в этом виновата злая магия, волшебники, колдуны и т.д. Как мы помним, идеология Нового времени, по Максу Вебера, – это идеология расколдовывание мира. Дон Кихот – это в каком-то смысле персонаж расколдовывания мира. Другое дело, что он может быть смешон, он может быть нелеп, как, например, нелеп Фурье, когда мы читаем его непредвзятым взглядом. Но когда мы его читаем с некой мета точки зрения, то понимаем, что он не так уж и смешон. Кстати, Фурье, Дон Кихот, Игнатий Лойола – это близкие авторы. Есть великолепная книга Барта, правда, там, вместо Дон Кихота, маркиз де Сад – еще один важный персонаж, но о нем мы сегодня говорить не будем. В чем интерес Фурье? Фурье пытается помыслить экономику в аспекте ее тотального успеха – такого успеха, в котором в мире не было бы больше ничего, что вовлечено в оборот и рационально использовано. Он смотрит на экономику как те персонажи с задника рембрандтовской картины, которые своей пикой нащупывают горизонт. Один из авторов говорит: «По сути дела, кто такие утописты?» Утописты – это, действительно, в каком-то смысле дизайнер будущего. Они описывают то, что будет осуществлено в будущем и осуществляется на наших глазах. Вот одна строчка из Фурье (ее приводит Барт): «В будущем не должно остаться ни одной бесполезной породы рыб. В море будут жить только мерлан, тунец, сельдь… – идет список и в конце, последним стоит – в крайнем случае, рыбы, не нападающие на ныряльщика». То есть, Фурье как бы смотрит за горизонт. Даже когда он не знает, чего бы еще могло быть, он, по крайней мере, знает, что негативное, отрицательное определение должно быть – что безвредно, то уже полезно своей безвредностью. Этот момент достаточно интересен. Не должно быть ничего проблематичного – если рыба, то, пускай, невкусная, но не нападает на ныряльщика. Этот момент очень важен.

Если обратиться к иезуитам, иезуиты разрабатывают, вроде бы, не утопическую, а в каком-то смысле и утопическую стратегию приспособление Священного писания с его строгими, недвусмысленными, аскетическими, антиэкономическими, антикапиталистическими принципами к многообразию реальных ситуаций. Это, кстати, называется пробабилизм. Что открыли иезуиты? И это, кстати, барочный принцип – в любой ситуации мы можем выделить, кроме магистрального априорного направления, возможное, проблематичное. Пробабилизм, понятно, от слова «возможно». Возможно, вы пойдете по этому пути и не спасете свою душу, а возможно и спасете. Соответственно своей этике они открывают пространство риска. В некоторых ситуациях вы можете рисковать. То, что, вроде бы, христианской догме не соответствует, на самом деле, под определенным углом под нее можно построить. Вот один из примеров, который приводит Паскаль в своей знаменитой работе «Письма к провинциалу», посвященной критике иезуитов. Разбираются экономические отношения, этика. Сегодня, например, простой аспект: вы покупаете некачественный продукт или услугу, в какой мере вам должны или не должны возвратить деньги? Уже иезуиты подробно рассматривали правила возврата и, вроде бы, брали совершенно однозначные вещи. Например, обязан ли судья, получивший деньги от одной из сторон, чтобы произвести приговор в ее пользу, возвратить их? Понятно, коррупция – вы подкуплены как судья. Вроде бы, обязаны, как минимум, возвратить эти деньги, как максимум, сесть в тюрьму. Ответ неофита: «Вы мне только что сказали, что нет, отец мой». Неофит уже привык, что иезуиты все вывернули наизнанку, и думает, что все, что на самом деле хорошо, то плохо и наоборот. На что иезуит говорит: «Я так и думал. Разве я говорил вообще? Я сказал вам, что он не обязан возвращать, если дал выиграть в тяжбе тому, у кого нет законного права». Обратите внимание, если судья взял деньги за то, что он дал выиграть в суде тому, кто и так по закону должен был выиграть, он взял деньги не честно. Почему? Потому что как судья, по своей профессии он и так должен вершить правосудие.

Антон Мухин: То есть, ни за что?

Александр Погребняк: Да, ни за что.

Антон Мухин: Работу не выполнил?

Александр Погребняк: Да, работу не выполнил, то есть работы не было. Как я могу брать с вас деньги, если брать-то их не за что. Кстати, работа называется «Средневековая логика». Одно из значений «труда», которое использовалось в средневековье, – это страдание. Страдания совести – это и есть труд, а любая трудовая услуга должна быть вознаграждена, поэтому это есть законные деньги. Я привел вам один из нескольких сотен примеров, которые рассматриваются в нескольких книгах иезуитах. Компендиум этих мнений и их анализ – это «Письма к провинциалу» Паскаля, более современной книги на данный момент нет. Примеры там иногда поражают всякое воображение, причем надо понимать, что Паскаль ничего не придумывал. Действительно, эти суммы есть, и они использовались. Суммы, которые писали схоласты, – это не абстрактные рассуждения монаха, а конкретное руководство к исповедникам. Соответственно, это самый главный документ, в котором сказано, что можно, а что нельзя. Это практически рецепт, и они использовались.

Последний пример. Вы знаете, главная проблема средневековья, которой считают главной этической догмой средневековья, которая, как считается, больше всего стопорила развитие экономики, – это запрет на взымание судного процента, лихоимство, по-русски. Нельзя давать деньги в рост. Уже в эпоху позднего средневековья были послабления, но иезуиты довели все до гениальной простоты. Заметьте, иезуиты не просто сказали, что Бога нет, и поэтому все позволено, наоборот, хорошо взымать процент и т.д. Нет, иезуиты стоят на точке зрения догмы. Конечно, лихоимство – это грех, причем грех радикальный. Но что считать лихоимством? Важна интенция. Они пишут так: тот процент не считается лихвой, когда дающий деньги и предполагающий получить этот процент не рассматривает этот процент как лихвенный. То есть, я даю вам деньги в долг, и мы с вами договариваемся, что вы мне вернете через год, плюс, 10%. Но я вам говорю, только эти 10% не будут ростом, не будут лихвой, а это просто ваша благодарность за то, что я вам помогаю. В данном случае это грехом не является. Это достаточно любопытная тема. Заметьте, что иезуиты разрабатывали не только экономическую этику, но и экономическую теорию, они сделали много прорывных открытий. Об этом есть очень хорошая статья Афанасьева, она называется «Экономическая мысль в Испании XVI века – саламанкская школа» (в интернете, кстати, есть, можете найти). И там вы прочтете, что иезуиты и их предшественники в Испании сделали в области экономической теории. Но там ничего нет про этику, а можно показать, что этика иезуитов тоже соответствует эстетическому стилю барокко. Все равно не получилось про иезуитов рассказать вдохновлено, но, тем не менее, какое-то указание на проблему, информацию и сюжет я сделал. Все, спасибо за внимание.

видеозапись дискуссии

дискуссия

Ирина Кравцова (заместитель главного редактора, журнал «Управление бизнесом»): А вы не пробовали свою лекцию читать в Академии госслужбы? Это придало бы коррупционности определенную эстетику, и они бы не чувствовали себя изгоями общества.

Антон Мухин: Они и так не чувствуют…

Оксана Жиронкина: Это риторический вопрос, как я понимаю.

Александр Погребняк: Не пробовал.

Антон Мухин: Здесь написаны вопросы – их имеет смысл задавать?

Оксана Жиронкина: Да, но давайте это в дискуссии.

Антон Мухин: Я хотел понять про иезуитство? Эстетика – это наука о чувственности, да?

Александр Погребняк: Да, одно из значений.

Антон Мухин: Получается, то, о чем вы сейчас говорили, – это психологическая или моральная подоплека любого бизнес-процесса. Или же нет? Понятное дело, что любой процесс – крестовый поход, убийство соседа – теоретически можно обосновать с морально-этической точки зрения. Но в данном случае мы говорим об экономических процессах, и это экономика не абстрактно-теоретическая, а капиталистическая, то есть ведущая к извлечению прибыли. Вопрос следующий: каким образом эстетика дает возможность повлиять на процессы извлечения прибыли? Или мы просто даем теоретическое обоснование тому, почему это происходит? Или эти стили каким-то образом влияют на бизнес-процессы? То, что вы сказали про биржу, совершенно логично. Есть книга Лисса «Торговец кофе», как раз про создание голландской биржи в 1677 году. Искусство подхватило эту волну, и эта мысль совершенно замечательна. Искусство отображало бизнес-процессы, происходящие в том обществе. Это была первая в мире биржа, она появилась в Голландии, в Амстердаме. Соответственно, первые голландские художники создавали то искусство, которое отображалось в капиталистических процессах, что на самом деле очень здорово. Но вопрос: что первично, что вторично? Иезуиты придумали капитализм или наоборот – создав определенную эстетику, капитализм получил толчок?

Оксана Жиронкина: Вообще, это ключевой вопрос нашей сегодняшней встречи…

Антон Мухин: Надо подождать? Сначала мелкие, потом крупные вопросы?

Оксана Жиронкина: Коллеги, если вы почувствуете, что устали, и надо сделать перерыв, скажите. Я не против того, чтобы начать с места в карьер, что называется.

Полина Гусева: А у лектора представление о присутствующей аудитории есть?

Оксана Жиронкина: Конечно – по нашей табличке.

Полина Гусева: Могли бы вы в трех предложениях сформулировать тот информационный посыл, который вы хотели дать этой аудитории? Мы – не специалисты тех нюансов, о которых вы говорили. Я не смогла уловить ядро. Это может зависеть от моей неподготовленности. Говорить много о чем-то легко, а сказать в трех предложениях сложно. Могли бы вы как человек подготовленный, понимающий, с кем вы встретились, в трех предложениях сказать, на чем мы должны сосредоточиться?

Оксана Жиронкина: Нет, я думаю это не правильно, Полина.

Полина Гусева: Почему?

Оксана Жиронкина: Потому что Саша пришел со своей темой.

Полина Гусева: Саша не возражает, почему вы кинулись его защищать?

Оксана Жиронкина: Антон как раз схватил суть и у него возник уже вопрос, а вы сейчас хотите вернуться к основным положениям.

Антон Мухин: На самом деле мы задали один и тот же вопрос, просто я более подробно. 

Оксана Жиронкина: Мне кажется, очень разные.

Полина Гусева: Очень по-разному.

Антон Мухин: Но смысловая нагрузка именно такая.

Полина Гусева: Что первично, что вторично?

Оксана Жиронкина: Я тогда третий вопрос задам.

Александр Погребняк: То есть, мы вопросы копим?

Оксана Жиронкина: Уже копим. Эстетическое измерение – это что: способ найти какие-то метафоры, которые объясняют, что как происходит в экономике или это что-то другое? Хорошо, мы можем обратиться к художественным произведениям, а что нам это даст в конечном итоге – понимание, что есть стили, нет стилей – то, что Антон сказал. Близко к тому, что Полина, вы говорили?

Полина Гусева: Я бы хотела услышать Александра.

Оксана Жиронкина: Хорошо.

Александр Погребняк: Во-первых, первично и вторично. Я заранее прошу прощения, если я не скажу то, что вы хотите. Принято разделять причинно-следственные связи – то, о чем спрашиваете вы, и смысловые связи. В смысловых связях и в анализе смысловых связей обычно не используют проблематику «что первично, что вторично», а показывает набор тех элементов, которые создают целое и все взаимно друг друга обуславливают и предполагают. Понимаете, сказать, что первично – экономика или эстетика – в каком-то анализе, наверное, возможно, но не во всяком. В той форме, в которой я бы хотел рассуждать, такая постановка вопроса не предусмотрена. Они одновременны. Есть жизнь или общество, и есть несколько точек зрения на него, несколько измерений. Когда мы ограничиваемся каким-то одним и живем в каком-то одном, например, в экономическом, мы, хотя и можем очень эффективно осуществлять какие-то свои проекты, мы пребываем в сфере некоторой абстракции. Абстракция – это не хорошо и не плохо. Абстракция нужна для того, чтобы решать какие-то (скажем оксюморон) конкретные задачи. Другое дело, когда мы эту абстракцию рассматриваем как самое главное, а в пределе – как единственно истинное или хотя бы как первопричину. Кстати, это называется экономическим детерминизмом. Например, биржа – и художники стали ее отображать, а кто-то скажет наоборот. Чтобы преодолеть такой абстрактный детерминистский взгляд, возможно выйти на другой тип или уровень анализа. И в этом смысле эстетическое измерение важно нам для того, чтобы понять функционирование экономики в обществе, но не в терминах самой экономики, а в том, как эти термины и эти проблемы преломляются через внеэкономические, в данном случае – эстетические механизмы восприятия. Вопрос: для чего это нужно? Какую из этого можно извлечь пользу? Возможно, непосредственно для какого-то бизнес проекта пользу извлечь невозможно. Но для того чтобы понимать контекст той же самой экономической деятельности, это может быть достаточно полезно. Более того, вовлекаясь в ту или иную сферу деятельности – не важно, в экономику, медицину или госслужбу – согласитесь, мы часто вовлекаемся туда, исходя не из чистой логики этой самой госслужбы или экономики. Бизнесменами на практике и экономистами в науке люди часто становятся не потому… Ведь это же было бы абсурдно, если бы причина была в самой экономике, и я, чтобы стать экономистом, должен уже знать, что такое экономика, а чтобы заниматься госслужбой, я должен знать изнутри, что такое госслужба. Такого же нет, правильно? Мы вовлекаемся туда часто по совокупности каких-то других мотивов. И эстетика – это один из фундаментальных модусов нашего бытия, который связан не только с художественной эстетикой, но и со спецификой нашей чувственности. Это то, на что мы реагируем в обществе – на какие символы, на какие знаки, на какие аллегории, благодаря чему мы, например, идем в бизнес или не идем, лояльны к нему или занимаем отторгающую, вплоть до революционной позицию и т.д. Когда мы уже заняли какую-то позицию, начинается анализ в имманентных терминах, марксистских, кейнсианских или в терминах бизнес-планирования. Но пока мы эту позицию не заняли, пока мы туда не вовлечены, действует какой-то контекст, который часто остается не проявленным, не тематизированным, а он и составляет аспект понимания. Одно дело познавать со своей точки зрения, а другое дело понимать, почему ты принял именно эту, а не другую точку зрения.

Антон Мухин: Получается, вы фактически ответили на вопрос.

Александр Погребняк: Я старался.

Антон Мухин: Если человек вовлекается в экономику очень часто – я с этим совершенно согласен, жизненный опыт показывает, что это чистая правда – получается, что первичней все-таки эстетика. Пример иезуитов – это еще одно подтверждение. Тогда, действительно, картина была чуть раньше, чем биржа. От противного мы доказали, что все-таки есть первичность и вторичность. Я думаю, что 80% бизнесменов, которые занимаются определенным бизнесом, не считая передачу по наследству (это 20%), совершенно не знают, почему они занимаются именно этим видом экономической деятельности.

Оксана Жиронкина: То есть, вы имеете в виду, что это хорошо для самопознания?

Антон Мухин: Нет, этот тот посыл, который мы сейчас получили – алогичность принятия решения участвовать в экономическом процессе, которая сопряжена с чувственностью данного индивидуума на основании символов, аллегорий и другого эстетического восприятия бытия.

Оксана Жиронкина: Полина, вы удовлетворены?

Полина Гусева: Я в отчаянии [смех в зале].

Оксана Жиронкина: Тогда давайте все-таки сделаем перерыв.

Полина Гусева: Я работаю в банке, а банк грешен, что он отдает деньги в рост. А я, например, на это смотрю с другой точки зрения. И не потому, что меня жизнь ввернула (где я только не была), и теперь я нахожусь в чертовском месте, как многие считают.

Антон Мухин: Кроме иезуитов. Если вы лично считаете, что вы продаете хорошие ценные бумаги, и проценты с них – это благодарность человека, который на этом заработал, то наоборот, вы можете в иезуитской церкви сидеть посередине.

Полина Гусева: Так, я это могу сейчас доказать на раз-два. Там, где есть страсть, там нет логики. Это однозначно. Вы сказали логика страстей.

Александр Погребняк: Это догма. Целое учение есть о логике страстей.

Полина Гусева: Мы же докапываемся до сути – теоретики с практиками. А между прочим, практики не лишены знаний, чувств и желаний. Большинство людей говорит: «Что ты такой чертовщиной занимаешься? Это же казино, вы куда людей вворачиваете?» А я, действительно, могу на раз-два доказать, что это единственный двигатель прогресса и экономики. Это и борьба с инфляцией, прямое привлечение денег в экономику. Просто если я еще поговорю, то вы точно будете считать, что, если бы у нас развился рынок ценных бумаг, как в Америке, мы бы очень быстро рванули вперед. Когда человек попадает в эту пучину, и он хочет делать важное, полезное для людей дело, за исключением индивидов, которые рождаются убийцами, преступниками и т.д. Большинство людей, безусловно, хотят приносить пользу и не всегда делают это только ради денег. Я согласна с Александром, что говорить о первичности, о вторичности очень сложно. Процесс, который развивается, одномоментен, он имеет разные стороны. Что из этого первично, а что вторично – не знаю. Были ли мотивы придти, чтобы зарабатывать деньги, а потом искать эстетичность: я хочу приносить пользу и хочу, чтобы мой бизнес был красивым.

Оксана Жиронкина: Хочу быть признанным, скорее?

Полина Гусева: Нет и нет.

Антон Мухин: Польза в виде денежных знаков образуется. Если я выиграл, в смысле заработал, я полезен или признан.

Полина Гусева: Тут опять-таки нюансы. По поводу Голландии, биржи и всего – что первично, что вторично, я согласна с Александром, не понять. То ли это были луковицы тюльпанов, а это эстетика, и желание, чтобы родилась биржа по торговле луковицами, то ли это было попытка зарабатывать на этом, поэтому возник рынок обмена, и назвали его биржей. Мне хотелось от самого Александра услышать, но сейчас в ответах что-то проясняется.

Антон Мухин: Почему я привел пример биржи, я могу сказать. Потому что биржа – это как раз не прямая экономика. Тогда первый раз заключались не товарно-денежные отношения – я у тебя купил мешок картошки за N денег, а заключались фьючерсные договора в 1677 году, на через два года, когда приплывет корабль из Африки, Южной Америки и т.д.

Полина Гусева: Насколько я знаю, самый первый инструмент на бирже – это луковицы тюльпанов. Торговля возникла позже.

Антон Мухин: Прочитайте Лисса, он как раз все это описывает. Он – экономист по образованию.

Полина Гусева: Здесь есть элемент риска, безусловно, потому что некоторые процессы не могут развиваться... Опять же, как относиться к деньгам? Одни говорят, что это ростовщичество, что вытворяют банки. А ведь любой бизнес обязательно состоит из финансовых ресурсов. И ты – участник. Есть идея, есть исполнители и есть ресурс, и он стоит денег. Он не может не стоить денег, он не может быть бесплатен во времени. Предположим, один человек дал другому деньги в рост, но при этом он покрывает только инфляцию. И это не грешно – он помогает развиваться каким-то процессам, потому что любой бизнес без денег мертв, он не может развиваться.

Антон Мухин: А в чем здесь эстетика? Эстетика – это чувственность.

Полина Гусева: Это чувственность и есть. А что это не чувственность?

Антон Мухин: Польза? Нет. Польза – это очень рациональное. И все, что вы говорили выше, к эстетике никакого отношения не имеет.

Полина Гусева: Вы, наверное, прибыль и пользу путаете. Прибыль – это категория материальная, а полезность – это чувственная категория.

Антон Мухин: Нет.

Полина Гусева: Ну, извините тогда.

Оксана Жиронкина: Делаем перерыв?

Антон Мухин: Давайте еще вопросы.

Оксана Жиронкина: Тогда продолжаем.

Наталья Ловецкая (ведущая раздела, альманах «Архитектурные сезоны»): Вы, по-моему, в другую сферу уходите.

Полина Гусева: Почему я и хотела услышать, какой был посыл.

Наталья Ловецкая: Это уже моральные аспекты.

Ирина Кравцова: Эстетика связана с моралью.

Полина Гусева: Это все связано, мне кажется. Здесь уже только те люди, которые специально занимаются этой областью, могут все эти понятия, наверное, разнести.

Оксана Жиронкина: Хорошо, Полина, был вопрос, с каким посылом Саша сюда пришел.

Полина Гусева: Да, исходя из аудитории.

Оксана Жиронкина: Что хотел донести? Основная мысль доклада?

Александр Погребняк: Еще раз? [смех в зале] Сказали, что ответил.

Ирина Кравцова: Минуточку, а вы отвечать будете персонально?

Александр Погребняк: Как вы скажете, так я и буду отвечать.

Ирина Кравцова: Извините, я бы тоже хотела услышать тезисно, как говорят на лекциях, подводя итог…

Оксана Жиронкина: Выводы не прозвучали, Саша.

Александр Погребняк: Значит, резюме. Поскольку по образованию и степени я – экономист и выпускник экономического факультета, поскольку я представлял, что моя аудитория будет хорошо ориентироваться, как вы и показываете своими вопросами и рассуждениями, в том, как экономические процессы на своем собственном языке и в своей собственной логике устроены, постольку мне хотелось немножечко сместить акцент. На самом деле, не немножечко, а радикально сместить акцент. Мне хотелось обратить внимание на то, что экономика есть не только некий абстрактный механизм, которым владеют профессионалы, но и важнейший элемент картины мира, которую все люди так или иначе разделяют. И они должны, действительно, не будучи профессионалами внутри экономики, тем не менее каким-то образом признавать ее, легитимировать ее, вовлекаться в нее. Или наоборот, относиться к ней скептически, критически и т.д. Соответственно, сама экономика должна восприниматься в более широком контексте. Этот контекст или одно из важнейших измерений этого контекста, – это эстетическое измерение этого контекста. Почему я сделал акцент на эстетическом измерении? Как заявлено в аннотации, потому что этический анализ экономики достаточно хорошо известен, в том числе и профессионалам, выпускникам экономических факультетов, бизнес-колледжей. Бизнес-этика, хозяйственная этика, экономическая этика – я сейчас не оцениваю содержание этих курсов – этическая постановка вопроса об экономики известна всем. Хорошо или плохо процент, воруют или приносят пользу – все эти риторические или квазириторические вопросы известны. А вот восприятие экономики на эстетическом уровне, возможно, менее известно. Почему я, тем не менее, связывал эстетику не просто с чувственностью как таковой, а с ее стилем, который разрабатывается художниками в широком смысле: и живописцами и писателями? Потому что художники – это те профессионалы, которые в произведении искусств саму эстетику доводят до некоторой квинтэссенции. Писатель не просто отражает противоречия реального мира, как раньше писали в учебниках по литературе, по которым мы учились. Писатель или художник формирует чувственность, которую разделяют все люди, он выделяет в ней наиболее яркие, формальные, структурные элементы, в том числе то, как в этих структурных элементах преломляется виденье экономики. Поэтому голландский натюрморт, «Мертвые души» Гоголя, романы Балларда – я мог бы много приводить таких примеров – интересны именно этим, потому что через них люди воспринимают образ экономики. Не ее логический механизм, который моделируется в разных теориях, а образ. У художника этот образ четкий, яркий и аттрактивный, а у обычного человека этот образ полуразмытый, но все равно очень важный для него. Через произведения искусства мы узнаем то, как мы чувствуем мир, в том числе экономическую реальность. Вот то, что мне в данный момент интересно, чем я начинаю заниматься, поэтому, может быть, не все формулировки еще отточены, но с вашей помощью я как раз пытаюсь отточить, чтобы потом уже в Академии госслужбы читать [смех в зале].

Владимир Линов: У меня, по сути дела, к вам два вопроса. Я не имею никакого отношения к экономике – как все на свете люди, я имею отношение к ней, но не профессионально. Все, что вы говорили об изобразительном искусстве, литературе и философии, – это мне ближе. Очень короткий вопрос – мне кажется, вы в резюме на него почти ответили, но для ясности: вы говорите о чувственности и о впечатлениях непрофессионала, а именно: не экономиста – это так или нет? Кто субъект этой эстетичности? Это первый вопрос, а второй немножко позже. Если это так, то можно просто сказать – именно так.

Александр Погребняк: Если мы согласимся с точкой зрения, что экономика в каком-то смысле в современном мире – это господствующее измерение или претендующее на господство, то каждый человек в той или иной мере экономист или субъект экономики. В чем состоит главный тезис идеологии неолиберализма? В том, что каждый человек является предпринимателем, то есть он инвестирует свою жизнь, свои способности в рыночный процесс и несет за это ответственность, рискует и т.д. В чистом виде идеология либерализма выглядит достаточно жесткой и, возможно, многих людей от себя отторгает. Интерес к эстетике барокко связан, во-первых, с тем, что иезуитское барокко и не только их сумело облачить эту логику в такие визуальные, риторические образы, которые смягчили экономическую жесткость и каким-то образом превратили это в максимум здравого смысла, и человек вполне нормально может себя воспринимать.

Владимир Линов: Кто является субъектом?

Полина Гусева: Субъект – это же обыватель.

Владимир Линов: Вы не подтверждаете это, вы начинаете говорить более общо.

Антон Мухин: Получается, что каждый человек на планете Земля тем или иным образом задействован в любом экономическом процессе.

Владимир Линов: Когда он является не профессионалом, а просто потребитель. Значит, потребитель. То есть, ваш ответ – да?

Полина Гусева: Ответ – обыватель.

Александр Погребняк: Если вы хотите так, то – да.

Владимир Линов: А второй вопрос как раз связан с эстетикой барокко. Как я понимаю эстетические чувства – это некая часть облака культуры, которая имеет коммуникативную функцию, а именно – передача информации от человека к человеку не генетическим и не интеллектуальным путем, а неким чувственным путем, созданием чувственных образов. Если вы разделяете такой общий взгляд, мне было бы немножко проще. Если это так, то и субъектом является обыватель. Если посмотреть историю искусства, направления деятельности, создающей эстетические образы, то все, что вы приписываете эпохе барокко, к XVIII веку все это, как говорится в одной известной книге, уже было в веках. Тут можно вспомнить и античную живопись, и движение людей, которое вы приписываете XVII веку. Вопрос очень короткий: почему вы прицепились именно к эпохе барокко? Я не вижу здесь специфики. Во всем, о чем вы говорили (с очень многим я соглашаюсь), я не вижу барочной специфики, не говоря уже о том, что очень многое из того, о чем вы говорили, особенно философствующие литераторы – это вообще уже постмодернизм ХХ века.

Александр Погребняк: Да.

Владимир Линов: То есть, диапазон всей обозримой нам культуры приложим к вашим рассуждениям. Почему барокко вы особо выделяете?

Александр Погребняк: С барокко, как и с Ренессансом – известна работа Панофского «Ренессанс и ренессанс». Есть точка зрения, что в любой эпохе есть свое барокко, в том числе и в античности и т.д. Это понятно. Мне кажется, этот момент надо учитывать. Не случайно я сравнил барокко с киберпанк. Можно по ряду причин показать, почему это необарокко, но это другой вопрос. Вопрос: почему именно барокко? Назовем так: классическое барокко все-таки XVII века – это, прежде всего, та эпоха, в которую чисто хронологически капитализм и современная экономика формируются по преимуществу. Это первый важный момент. И второй важный момент, почему мне кажется барокко существенным. Есть тезис в науке о том, что для более радикального и целостного понимания современной экономики, как она возникает в Новое время и доходит до нашего времени, мало той точки зрения, которая выражена в основном тезисе работы Макса Вебера о протестантском духе. Этот тезис должен быть дополнен и расширен. Об этом есть ряд работ. Я упоминал Бодрийяра, но он не единственный, тот же Беньямин и т.д. – которые показывают, что многие и важнейшие аспекты современной экономики немыслимы без роли барокко.

Владимир Линов: Так же, как и античности.

Александр Погребняк: Нет, я не думаю, что это так. Так мы, может быть, будем проводить абстрактные параллели…

Владимир Линов: То есть, причина в конкретных механизмах, которые возникли в XVII веке?

Александр Погребняк: Да. Другое дело, что барокко, конечно, не исчерпывается исключительно аспектами художественно-изобразительного стиля, и это явление достаточно противоречивое. Барокко в живописи и барокко, например, в литературе в чем-то схожи, в чем-то не схожи и т.д. Как известно, до сих пор термин «барокко» для непрофессионалов понятен как один из стилей, а для искусствоведов это понятие неудобное, оно поздно вошло, о нем спорят – и о границах, и о специфике.

Владимир Линов: И совсем короткий вопрос: вы знакомы с Григорием Кагановым из Европейского университета?

Александр Погребняк: Нет.

Владимир Линов: Он – доктор искусствоведения, может быть, сейчас лучший специалист по барочной культуре.

Александр Погребняк: Каганов?

Владимир Линов: Григорий Зосимович Каганов.

Александр Погребняк: Спасибо.

Надежда Калашникова: Александр, вы можете назвать эстетику текущего экономического момента? У нас в аннотации обозначены стили, мы услышали про барокко (спасибо большое, действительно, очень интересно). Что еще из эстетических стилей определяет экономику, особенно текущую?

Александр Погребняк: Понятие «текущая» – сложное, тут дело в профессиональной компетенции. Есть профессионалы, задача которых состоит в том, чтобы по вчерашней, а лучше – сегодняшней газете, сводкам новостей Financial Times и т.д., сделать анализ момента. Такое «текущее» находится вне моей сферы. Если вы об этом спрашиваете, мне трудно сказать. Если брать конец ХХ – начало XXI века, если говорить в аспекте двух десятилетий, то, возможно, здесь мне говорить легче. И мне кажется, что тот стиль, который расширительно можно было бы назвать киберпанком, дает это самое представление. Другое дело, что я очень коротко о нем сказал, на примере исключительно Балларда, по принципу «обо всех не скажешь». Более того, эти тенденции, которые именно в эстетике киберпанка явлены в образах, разделяют, на мой взгляд, очень много аналитиков современной экономики, которые анализируют ее социально-философски. Помимо Бодрийяра, там и Жижек, и Агамбен, и Рансьер, и еще целый ряд авторов.

Надежда Калашникова: Хорошо, а XIX век? Последний вопрос.

Оксана Жиронкина: Между барокко и капитализмом знака равно нет?..

Надежда Калашникова: Конечно, нет. Это некий контекст для зарождающегося капитализма, правильно я понимаю?

Александр Погребняк: Скажем так, это тот контекст, который, с одной стороны, специфичен для начала, но с другой стороны – его изначальность и его власть охватывает в дальнейшем и другие эпохи. В каком-то смысле можно прослеживать и дальше, но, если верить Бодрийяру, это то, что можно назвать классическим капитализмом (классика применима и к экономике, мы говорим о классическом капитализме, о классической экономической науке). То, что было в XIX веке, как говорит Бодрийяр, это фаза классического пуританского капитализма. Действительно, взгляды Вебера для него адекватны. Там, где производство доминирует над потреблением, существуют твердые базисы для стоимости, можно говорить о классике. Классика и барокко – антагонисты только в одном моменте. Если классика мыслит барокко как извращение, по определению, то барокко мыслит классику как одну из собственных версий. Отношения между ними носят диалектический характер. Что мы лучше понимаем? Что является функцией чего? Что первично, что вторично? Это норма или извращение? Барокко или Ренессанс? Да, барокко приходит после классики, оно извращает классику, но извращение есть в тоже время и рефлексия. Классика становится проблемой, она становится интересной. Вторая половина ХХ века по отношению к началу XIX века – это проблематизация классической формы капитализма, которая столкнулась с собственными пределами. То, то сейчас по телевизору говорит Хазин – кризис инноваций, капитализм подошел к своему пределу, потому что инноваций больше нет. Из предшествующих мне докладчиков вспомните, когда выступал Дмитрий Иванов и говорил о том, что инновации стали симуляциями инноваций и т.д. Можно проанализировать социологически – было то, стало другое, а можно показывать, что есть проблематизация инноваций – было ли когда-нибудь это новым.

Оксана Жиронкина: То есть, это существует синхронно – эстетика всегда захватывает тот стиль, который существует, всегда отражается в экономике? Я хочу понять.

Ирина Прокопенко (генеральный директор, Красноярская филармония, 2010-2012): Я – не экономист, а музыковед. У меня складывается такое ощущение, что категория «эстетического», с помощью которой мы сейчас пытаемся понять экономику, все время сползает. Она настолько неустойчиво на это ложится – либо не хватает примеров, либо эти вещи притянуты (я не думаю, что притянуты). Очевидно, нет еще такого опыта, где бы нашлись более четкие параллели и закономерности, которые позволили бы нам увязать эти вещи более крепко, чтобы пользоваться этой рамкой, новым инструментом для осознания. Как я понимаю, если стиль киберпанк разобрать, он гармонии не несет, и в этом есть какой-то злой гений, который погружается и в экономические процессы. Это моя рефлексия на то, что я услышала. Я пытаюсь сейчас у себя в голове это сложить, может быть, еще потом буду думать, может быть, еще литературные источники посмотреть внимательнее.

Антон Мухин: Можно встречный вопрос? Получается, вы считаете, что в ХХ веке не было создано ни одного хорошего музыкального произведения, которое вошло бы в классические анналы, как произведения XVI-XVIII века?

Ирина Прокопенко: Каждая эпоха рождает свои классические произведения. И ХХ век – это целая плеяда очень ярких и прекрасных произведений не только в музыке тонально-гармонической, привычной для нашего слухового восприятия, но и в музыке, которая отрицает ее. И Кейдж, и Шенберг, и масса композиторов, которые стали классиками, хотя в свое время были новаторами. Просто ваш посыл про стиль – киберпанк как эстетическая категория не прекрасен, не гармоничен.

Александр Погребняк: Эстетика и эстетика прекрасного – это не синонимы. Что в современное время относится к эстетике прекрасного – вообще большой вопрос. Голливудские фильмы? Тоже не очень понятно. В самом широком смысле «гармония» «уравновешенность» – это синонимы классически понятого прекрасного. В этом смысле данная картина мира гармонии не предполагает. Но, по-моему, видение современной мировой системы с точки зрения гармонии – это удел только дзэн-буддизма. Почему, кстати, бизнесмены (и не только они) относятся к этому с интересом? Когда сам постоянно в дисгармонии, хочется верить, что ты в гармонии.

Владимир Линов: А можно продолжить этот вопрос? Вы привели красивый пример с фильмом «Матрица», который, действительно, относится к киберпанковой культуре. Вы можете еще какие-нибудь разные примеры привести из области современной эстетики: архитектуры или скульптуры – самые популярные, которые отражали бы эстетически воспринятые экономические идеи? То, что на поверхности: скульптура быка и медведя около биржи. Еще что-нибудь такое?

Александр Погребняк: Без подготовки вряд ли.

Оксана Жиронкина: Сейчас говорят о смене эпох, о том, что капитализм заканчивается – в эстетическом аспекте это можно лучше увидеть, с чем связаны изменения? Мнения есть разные, а эта сторона может подсказать ответ на этот вопрос или там тоже все двусмысленно? То, что прозвучало сейчас: киберпанк негармоничен. Говорит ли о том, что устойчивость, гармония должны все равно как-то восстановиться или будет что-то другое?

Ирина Прокопенко: Эстетическое измерение экономики где-то нащупывает этот след.

Оксана Жиронкина: Сигнализирует лучше?

Ирина Прокопенко: Да, да.

Наталья Ловецкая: Что объединяет музыку, литературу, экономику? Энергия. Деньги – это энергия. Литература – это все равно вложенная человеческая энергия. Можем ли найти единый язык и от этого отталкиваться, рассуждать. Можно так? Это немного эмпирическая сфера (это я в порядке бреда)...

Александр Погребняк: Вы имеете в виду, можем ли мы найти метаязык, который соединит между собой все эти вещи?

Наталья Ловецкая: Да.

Александр Погребняк: На мой взгляд, философия этим и занимается, а я пытаюсь ей заниматься.

Юля Иванова (доцент, НИУ ВШЭ): У меня в дипломе написано: культуролог, а преподаю в Высшей школе экономики, поэтому я – человек маргинальный, пограничный.

Александр Погребняк: Кафедра философии культуры выделилась из кафедры эстетики, да?

Юлия Иванова: Примерно. Для меня таким метаязыком может быть культура, тогда мы можем говорить о том, что стиль культуры определяет стиль бизнеса, стиль искусства и некое мироощущение тех людей, которые живут в ту или иную эпоху. Они могут быть профессионалами от экономики и чувствовать это, и они могут быть непрофессионалами. Они будут чувствовать примерно один и тот же стиль. Для меня мегазадача доклада – прощупать динамику. В этом смысле наверное, можно вспомнить зороастризм. Идея следующая: первична норма или отклонение? Первично классика или барокко? Первично движение – это динамика от классики, от прекрасного, совершенного – к барокко. У Татьяны Павловны Калугиной (это современный философ культуры) есть идея о постмодернизмах, эпохах, близких к постмодернизму. Это эллинизм, когда заканчивается прекрасная античная эпоха и разрушается здание с треугольным фронтоном и белыми мраморными колоннами, и возникает что-то новое. Это движение от красивого, но застывшего – к чему-то новому, динамичному у Татьяны Павловны проявилось несколько раз на примерах из истории искусства. Эпоха, близкая к постмодернизму, – это маньеризм. Это что-то среднее между Возрождение и барокко, это шаг от Возрождения, которое тоже педалирует античную тему. Это возрождение идиоматичности. И в друг возникает барокко, которое говорит, что здание – это не нечто существующее само по себе, это то, что должно быть прочитано в терминах людей, которые там живут. Если это вход, то он должен располагаться за пределами, должна быть красивая парадная лестница. Это не должно быть итальянское палаццо эпохи Возрождения, где мой дом – моя крепость. Посмотрите какие-нибудь флорентийские здания – они закрытые, там большая деревянная дверь, внутри – красивый двор или какая-то галерея, а все здание будет закрыто. А барокко – это приглашение, это огромные окна, из которых всегда виден парк, из парка видно, что происходит во дворце. Это некая новая структура, со складками, с какими-то неровностями, со сложностями. Потом возникает период классицизма, и потом он опять же преодолевается в каких-то других формах. Да, это может быть период историзма конца XIX века, когда классицизм себя изжил, нужно что-то новое делать, поэтому возникает эклектика. Современный постмодернизм, киберпанк у меня ассоциируются с каким-нибудь умным или ходячим домом, который передвигается (какие-нибудь современные дома на ножках).

Или дом, в котором мы сидим сейчас.

Юлия Иванова: Да, как вариант.

Владимир Линов: О киберпанке, по-моему, очень справедливо было сказано, что это за тенденция. Это, действительно, технократическое представление о мире, но это одновременно повсюду конспиралогия, управляющие сети, какие-то силы, которые движут людьми, это насилие в определенной степени. Это далеко от этого здания.

Наталья Ловецкая: Разве, оно не насильственно было сюда поставлено?

Владимир Линов: Дело в том, что волновая теория изменения стиля достаточно популярна, и вы об этом говорили, по-моему.

Александр Погребняк: Я не знаю – я ее не абсолютизирую

Владимир Линов: Это тоже не абсолютная точка зрения. Конечно, все время происходят изменения эстетических императивов каких-то.

Юлия Иванова: Может быть, она не волновая, а какая-то спиральная?

Владимир Линов: Вопрос же поставлен о том, как эстетическое ощущение влияет на восприятие экономики? Какая тут связь? Связь не очевидная, нет причинно-следственной связи. Мы не приходим к выводу, что всякое изменение эстетической картины мира совпадает с изменением каких-то экономических императивов и представлений. Такой связи, вроде бы, нет.

Наталья Ловецкая: Это вопрос взаимовлияния.

Владимир Линов: Все влияет на все.

Полина Гусева: Это надиктовывает стиль современной жизни. Мы же сидим с вами и испытываем некий комфорт от нахождения здесь. Как бы сидели, например, в здании с прекрасными колоннами с видом на парк и говорил о бизнесе? И тот темп, который нам навязывает жизнь, безусловно, все и рождает. Извините, я очень практичный человек, поэтому я все время перетягиваю в «применительную» область. Посмотрите, как мы стали выбирать дома, в которых хотим жить. И с одной стороны, «панк» – это отбросы, с другой стороны слово «кибер» полностью магнетизирует сознание. Мы хотим новые дома, движение техники, которая заменяет часть рутинной жизни. У нас как людей, знающих историю, может возникать некая тоска – почему нас к этому и тянет, и мы это обсуждаем. Но сам стиль и современность надиктовывают что-то витающее в воздухе, что находит отражение в сознании (боюсь опять перепутать термины по поводу чувств, моральности и еще чего-то). По сути дела, это отражает наше движение души и комфорт бытия. Но мы же с вами на панков, точно, не похожи, но стиль киберпанк завладел нашим сознанием. А куда деваться? Представьте, сейчас человек теряет сознание, когда он теряет свой мобильный телефон или планшет – все, жизнь закончилась. И это тоже стиль.

Петр Бобровский: Не утрируйте.

Полина Гусева: Как не утрируйте? Если вы утром вышли без телефона и каких-то своих девайсов, при моей жизни – это конец [смех в зале].

Петр Бобровский: А когда на бирже отключается свет?

Антон Мухин: А говорите, что на панка не похожи. Я – самый ярчайший представитель этого стиля, потому что «кибер» – это не робот, а упорядоченность мира. Я правильно понимаю?

Александр Погребняк: Ну, да.

Антон Мухин: Или вы вовлечены в определенную систему – то, что вы сейчас рассказываете, означает, что вы – яркий представитель этого стиля, или вы – отброс, вы игнорируете эту систему и уезжаете в Гоа, в Гандурас.

Наталья Ловецкая: Это мой выбор – вот и все.

Антон Мухин: Так, это стиль Вы могли выбрать барочный дом или дом в классике, а сейчас у вас два выбора: или Гондурас, или вы в системе. Вы – в системе.

Ирина Кравцова: Почему вы так сужаете?

Антон Мухин: Я был на самой крупной в Европе выставке «Достижения народного хозяйства» в плане дизайна. Я задавался тем же вопросом, который сегодня прозвучал: какая стилистика соответствует данному моменту времени (вас этот вопрос тоже интересует)?

Полина Гусева: Да, овладела нашими умами.

Антон Мухин: Классицизм или барокко? Эта выставка подтверждает теорию киберпанка, потому что гигантское количество вещей, созданных из натуральных материалов и не ничем окрашенных. Самый яркий пример: березовый пенек, в который залит воск, и он является уличной свечкой. Это одно из суперпроизведений, которые сейчас уже продаются массово. Это подтверждает теорию, что или вы в системе, тогда вам нужен гаджет, девайс и т.д. – это понятно, и мне он нужен. Или вы – панк, отброс этой системы, соответственно, вы покупаете пеньки, деревянный дом в лесопосадках и катаетесь вокруг него на велосипеде.

Полина Гусева: Я, кстати, это тоже делаю.

Антон Мухин: Или вы делаете и то, и другое: пять дней в неделю вы делаете то, два дня в неделю на даче вы делаете другое. Вот ответ на вопрос: почему сейчас киберпанк, и как он связан напрямую с экономикой?

Юлия Иванова: А постмодернизм позволяет перевернуть все это, то есть панки – это те, которые живут с девайсами. Смотрите, как можно связать искусство и, если не экономику, то социальную сферу (это такие авторы, как, например, Зигмунд Бауман и др.). Мы все атомизированы. Почему японский менеджмент вызывает такой ажиотаж? Это система пожизненного найма. Сейчас представить в западной стране, что вы сразу после университета начинаете работать в какой-то фирме, и вы будете похоронены на кладбище этой фирмы, невозможно. Мы участвуем в проектах один-два года. То же самое происходит в семье. Ты ни за кого не отвечаешь, ты сам по себе. У тебя сейчас проект в этом городе, и ты здесь работаешь и зарабатываешь приличные деньги. Если через два года тебе предложат более высокооплачиваемый проект в другом городе, и твоя семья откажется туда ехать, а ты все равно поедешь, потому что, если проект закончился, ты все равно дальше должен где-то работать. Соответственно, семья тоже начинает быть атомизированной.

Полина Гусева: Что такое атомизированный?

Юлия Иванова: Атом – это один. Соответственно, я сейчас в этом проекте, и у меня временный коллектив, мы не можем ни к кому привязываться.

Антон Мухин: То есть, мы автоматически превращаемся в панков .в асоциальные элементы? У нас нет ни семьи, ни родственников, ни детей.

Полина Гусева: Мы с вами что – мы с вами еще разговариваем. Вы возьмите наших детей и девайсы.

Глеб Калинин: Я хотел продолжить тему, и к Александру небольшой вопрос. Правильно ли я понимаю, что достаточно распространенный тип героя в литературных произведениях киберпанка – это как раз маргинал, человек, который живет на мосту, как у Гибсона, либо он переносит в собственном мозгу информацию, либо он охотится за андроидами? То есть, он одновременно и живет в этой системе, но живет на обочине, ходит по грани.

Петр Бобровский: Разрушает ее.

Глеб Калинин: Помогает ей существовать, но одновременно с этим, да, и разрушает. Или у того же Балларда – то, что вы говорили про катастрофу – люди, которые получают удовольствие от автокатастроф и т.д. Как это можно привязать к текущей экономической ситуации? Все-таки маргиналы – это люди, которые в меньшинстве.

Александр Погребняк: Если обращаться к современной актуальной философии, то есть к тем, кто еще живы, но уже классики, то одна из классических фигур – это итальянский философ Джорджо Агамбен. У него есть трилогия (она как раз на русский сейчас переведена), она называется «Homo Sacer». Sacer переводится, как отверженный, исключенный и т.д. Это двусмысленное слово, потому что одновременно от него производится «сакральный», то есть «священный», а с другой стороны – «изгой общества». Понятно, что святой при жизни часто был юродивым, по сути дела, панком, а потом становился святым. Это как бы маргинальный элемент, можно сказать. Другой современный философ Славой Жижек в своей книжке, посвященной кризису мирового капитализма, пишет о том, что не надо понимать homo sacer агамбеновского как какой-то отдельный класс людей. Я не знаю, что это будут за люди, наркоманы в Америке или безработные где-нибудь еще, или пенсионеры в Бокситогорске – в любом случае это категория человека. А Жижек говорит, что надо понимать, что у каждого человека или в каждом человеке есть это измерение. Маргиналы – это не какая-то группа людей, а это, если хотите, а это возможность каждого стать маргиналом. В каком-то смысле это соответствует классическому капитализму, как его видел Маркс, потому что капиталист – это не сословие. Если вы – рыцарь, граф или герцог, если только не произойдет революции, и даже если она произойдет, вы все равно останетесь таковым, даже если у вас не будет денег, замка и т.д. Бизнесменом вы не останетесь, если у вас не будет бизнеса – вы превратитесь в пролетария и т.д. Соответственно, это измерение универсализации, которое характерно для мира экономики, находит в себе измерение, что каждый – маргинал. Там маргинал – это человек, который живет на грани. Самая главная философская проблема и эстетическая тема, скажем так, – это где в современном обществе проходит грань. Агамбен, который много занимался Беньямином, говорит, в чем специфика барокко, почему именно барокко – именно то классическое барокко, характерно для XVII века, что это за эпоха. Это эпоха, когда вера в вертикаль, в трансцендентное, божественное впервые пошатнулась. Можно это связать с 30-летней войной, которая была, по сути дела, первой мировой войной, потому что мир был Европой, и это была война, где кучу людей поубивали. Можно это связать с Реформацией, протестантами с католиками и т.д. Мир рушился на глазах, и барокко еще было реакцией на эту фундаментальную борьбу. Пропадает отношение к некой раз и навсегда установленной грани, например, где человек отличается от животного. С чем связана проблема эвтаназии? Тот, кого вы мы отключаем или не отключаем, – это еще человек или уже не человек? Это все примеры, которые в «Homo Sacer» анализирует Агамбен. Эксперименты над людьми в тоталитарных режимах – ведь этого не было раньше, по Агамбен. Много классических тем, которые говорят, что сталинизм и гитлеризм – это в каком-то смысле те предельные извращения, по которым надо понимать норму современного либерально-демократического общества. То есть, это не альтернатива – есть нормальные, а есть не нормальные, а это такое извращение, которое потенциально содержится в любом современном образе жизни. Швейцария – это что, не фашистская страна? Как человек может стать швейцарцем? Есть процедура, которую, чтобы пройти, богом надо быть. Сами швейцарцы еще и фильм об этом сняли и сами показали. Гениальный фильм. Там итальянец сдает экзамен на то, чтобы быть швейцарцем. Ему задают вопрос, камера максимально приближается на беспощадную дистанцию к его лицу, и видно, как у него выступает пот, потому что он понимает, что от того, как он ответит на совершенно непостижимый вопрос, зависит, получит он гражданство или не получит. Нейтральная страна. Банки где лучшие находятся? Может быть, уже не там – я не помню. Страна банков, лучшие часы, улыбчивые люди и .т.д.

Полина Гусева: Запах навоза...

Александр Погребняк: Это другой вопрос. В любой момент все дороги могут быть перекрыты (в лесах стоят бетонные палки), и страна превращается в ренессансную неприступную крепость. Как Агамбен анализирует тоталитарные режимы? Там ставится эксперимент, где ты человек, а где – уже не человек, до какого момента человек совпадает с человеческим достоинством или в каком моменте человекь – это уже голая жизнь, оно, которое похоже на человека, но уже не он. В классическом, попсовом киберпанке – понятно. Первый ортодоксальный киберпанковский фильм – это «Бегущий по лезвию». Вопрос там простой: я кто – человек или робот? Понятно, это метафора. Вопрос о субъекте: кто субъект? В ренессансном искусстве (классический ренессанс – Пьеро делла Франческа и др.) правильные перспективы, которые четко все показывают. Это еще позиция Дюльфера: классика – это то, что созерцается с одной конкретной точки зрения. Классический дворец – это когда ты стоишь тут и при любом смещении восприятие становится неправильным. Барокко проблематизирует твою идентичность, оно тебя смещает, сдвигает. Оно рассчитано на пересекающиеся точки зрения.

Владимир Линов: Карпаччо, которого вы упоминали, – это барочный или ренессансный человек? Это художник, про которого говорят, что он делал кино.

Александр Погребняк: Я его обожаю, и смотрел его, действительно, диафильмы. Вы правы да. Тем не менее, это такое кино, которое предполагает, что вы идете (об этом хорошо написано в анализе категории varieta). Карпаччо многое взял из средневековья и из готики. Это все-таки еще не классический Ренессанс. Венецианская школа – вообще дело темное.

Владимир Линов: Большое исключение.

Александр Погребняк: Да, и Беллини, наверное…

Антон Мухин: А мы сейчас, по-моему, к этому и подходим. Если говорить об эстетике, сегодня уже прозвучало – если не считать киберпанка, есть еще направление, которое сейчас активно развивается уже много, – это мегаэклектичность, то есть совмещение несовместимых стилей в одном пространстве. И в принципе есть даже очень позитивные результаты с эстетической точки зрения.

Александр Погребняк: Я все-таки про Карпаччо. Простите за этот пример – поскольку я не искусствовед, у меня все это постоянно не суммируется в голове, и надо вспоминать. Карпаччо все-таки предполагает, что вы идете и на равномерной дистанции всегда четко отслеживаете кадр за кадром: вот главный момент, все иерархизировано, есть центр, потом вы рассматриваете детали. Это удовольствие от многообразия – вы идете и рассматриваете. Если мы возьмем того же Тинторетто или Корреджо (росписи на куполах в пармских соборах), то там вас втягивают. Про Корреджо пишут: если начать разглядывать ангелочков по одному, то мы увидим, насколько они деформированы. Понимаете, это не для того чтобы разглядывать детали. Это для того, чтобы ты чувствовал, что тебя вовлекает в некий вихрь. Это вовлечение в проект. Это, действительно, в каком-то смысле соединение логики и аффективного момента. По-моему, в энциклопедии Волкова по истории искусств написано, что Ренессансу свойственна, с одной стороны, чувственность и страстность, с другой стороны, просчитанное и продуманное. Не случайно, иезуиты были мастерами театральных постановок, и был иезуитский театр. Мы говорим: либо страсти, либо логика. Страсти можно возбуждать специальными запрограммированными способами, актуализировать, воздействовать на них. Такого рода произведения показывают, каким образом человека надо вовлечь, сделать его привлекательным не только на уровне высокой моральной идеи. Что делали иезуиты? Изобрели мягкую мораль. Иначе как? Вы вербуете людей, например, занимаетесь проповедью христианства. Человек вас слушает и говорит: «Да, все, что вы говорите, – великая истина, но я – не святой, я слаб». Классическая проповедь говорит: борись, не должен быть слабым. Иезуиты говорят: ничего особенного, ты разок в церковь сходи, и все. Вот о чем идет речь – воздействие на страсти, привязанности, вовлечение – когда человек втягивается, не потому что он провел анализ, а потому что его в это вовлекают. И второй момент барокко – граница. Когда вы смотрите на барочные многофигурные композиции – где кончается одно тело, начинается другое? Видно, что, если классика – это всегда четко: вот одно тело, вот – другое, то тут надо создать какую-то многорукую массу. Если вспомнить картины того же Тинторетто, то это видно очень хорошо. Это то, что, на мой взгляд, роднит барокко с киберпанком. Где границы между мной и не мной? Где граница между моей субъективностью и моей ролью, функцией и т.д.?

Оксана Жиронкина: Я правильно поняла твой ответ на вопрос Глеба, что речь идет о множестве ролей? Фактически, ты можешь зайти в комнату, где все становятся киберпанками, и стать на какое-то время киберпанком, то есть нет какой-то фиксированной группы, к корой бы ты себя определил?

Александр Погребняк: Конечно, а нет – она есть, она постоянно появляется как некое новое клише, бренд и т.д. Но как только она становится некоторым брендом…

Оксана Жиронкина: Как только нарушение становится правилом?..

Александр Погребняк: Да.

Наталья Ловецкая: Мне кажется, тут еще момент манипуляции – манипуляции всем.

Оксана Жиронкина: Это интересный вопрос в свете того, как можно применить знания.

Наталья Ловецкая: Мы же все друг другом манипулируем. Если это государство, мы пытаемся обмануть.

Оксана Жиронкина: Вот какую-то связь мы установили, Владимир, как вам кажется, появился мостик?

Антон Мухин: …создать продукт, который не дает тебе возможность логически принять решение. Соответственно, втягивание в экономический процесс иррационально, то есть не под действием логики: я хочу вложить деньги, потому что я хочу вложить деньги, а я вкладываю деньги, потому что это красиво или мне нравится.

Петр Бобровский: Может быть, вы рассматривали такие теоретические выкладки: есть такое мнение, что ускоряющееся движение и многообразие больше связано с тем, что сейчас состояние общества позволяет подавляющему меньшинству прокормить подавляющее большинство. Если упрощенно, достаточно большому количеству людей нечего делать, поэтому возникают многомерные реальности, новые стили, течения, веянья, которые, благодаря тому, что есть технический прогресс, они очень быстро становятся доступными, и поэтому мы от классицизма отходим. Если 30 лет назад для того чтобы сделать новый стиль общедоступным, нужно было потратить колоссальное количество ресурсов, в силу неразвитости средств связи, то сейчас раз – кнопка, и все знают. Может быть, экономический фактор в основе? Если 1000 лет назад нужно было сначала вспахать поле, потом сесть рисовать картины, то сейчас кто-то один может его вспахать, а все остальные могут слушать музыку и отсылать на экран его трактора отличный трек или картинку.

Оксана Жиронкина: Мы вернулись к вопросу о первичности-вторичности. Я думаю, что он не разрешим.

Надежда Калашникова: Мне кажется, речь идет о том, что все высокое искусство появилось в эпоху рабовладения, когда появилось много людей со свободным временем.

Антон Мухин: Был еще один виток, когда была масса людей, которым не нужно было зарабатывать деньги, даже если брать наших писателей – Тургенева, Гоголя и т.д. Это были люди, которые просто жили, и не должны были работать, поэтому мы сейчас ничего не можем создать.

Полина Гусева: Все работаем, а человек говорит, что достаточно маленькой группы людей, чтобы прокормить всех остальных.

Петр Бобровский: Ваши ценные бумаги – это же производные в чистом виде?

Полина Гусева: Производные от чего?

Петр Бобровский: Производные от реальной экономики.

Полина Гусева: Ценные бумаги – это вообще другое. Без комментариев. Это отдельная тема.

Антон Мухин: У вас лично ценные бумаги… [смех в зале].

Полина Гусева: Пока личных бумаг не выпустила.

Петр Бобровский: Это не так сложно сегодня.

Полина Гусева: Это не сложно. Это всего-навсего инструмент. Есть понятие чистых производных – математические рынки, это отрицать невозможно.

Антон Мухин: Мысль здоровская, но ты имеешь в виду что? Мы можем не работать, но зачем-то работаем? Или что?

Петр Бобровский: Я имею в виду, что экономический стиль у каждого времени определяется соотношением: количеством людей, занятых рутиной или физическим трудом, который не оставляет им возможности на полет души, и количеством людьми, которые могут. Может, в античности был один поэт на 500 тыс населения, то сейчас выйди в интернет – каждый поэт.

Полина Гусева: Да, каждый поэт, только улицу убирают узбеки, то есть Узбекистан и Таджикистан сюда переехали.

Петр Бобровский: Ну ладно, таджик же поет «Господин Президент» и собирает миллионы просмотров.

Оксана Жиронкина: Я считаю, что это все-таки вопрос о том, что первично, что вторично – что на что влияет. И я думаю, что он неразрешим.

Петр Бобровский: Экономический стиль – дает нам понимание чего-то или не дает?

Оксана Жиронкина: Это еще большой вопрос, кто в первобытном обществе рисовал. Может быть, были люди, которые не ходили на охоту. Сложно все это доказать и проверить.

Александр Погребняк: По-моему, это очень хорошая провокация, чтобы сказать некоторые вещи, которые можно было бы сказать в основные докладе. Провокация в хорошем смысле слова – то, что будоражит мысль. Я согласен с этим тезисом, но, может быть, не согласен с тем, в какой форме он выражен. Если вспомнить, например, что Бодрийяр еще в 1970-е годы называл эстетической стадией политической экономии. А у него тезис – от него я во многом и отталкивался, – что мы сейчас живем в эпоху эстетической стадии политической экономии или вообще экономического мира. Почему? Что такое сегодня труд? Это такая же проблемная сфера, так же трудно определить границу, как и то, где кончается человек или где кончается я, где начинается что-то другое и т.д. Пример, который я приводил из Балларда хорошо это показывает. Да, есть свободные люди, но они тоже должны что-то делать, они тоже должны нести какую-то функцию. В этом смысле они должны каким-то образом поддерживать систему, занимать в ней определенную нишу и выполнять там определенную функцию. Потреблять продукты низшего уровня, сохранять некоторую лояльность, быть некоторым трамплином или негативным примером, на который можно показывать и говорить – не будь таким. Те же самые изгои общества могут быть разделены на два уровня. Существуют неудачники и те, которые разыгрывают из себя неудачников. Бомж по призванию и бомж, потому что он – бомж. И тот, и тот несет некую функцию. Оказывается, у тебя есть выбор – ты можешь быть бомжем или стилизоваться под бомжа, ты свободен в этом смысле. Но в то же время, если не хочешь быть бомжем, вот тебе бомж, который не по призванию, а бомж потому, что плохо учился в университете и т.д. Гиперактивность в плане творчества – в интернете миллион поэтов, у кого есть фотоаппарат – фотограф, сегодня все художники. Сколько «ВКонтакте» ни открывай, действительно, обнаруживаешь, что-что, а фотографы все – хоть выставки организуй. Это тоже замечательный момент. Люди выполняют общественно значимую функцию – они поддерживают свою систему, потому что они потребляют, ведь потребляются не только материальные продукты, потребляется и производится коммуникация, лояльность, стили жизни. Слово «культура» здесь очень важно, но именно в критическом его аспекте. Что сегодня производится? Хлеб, йогурты и танки? Да, как и раньше, но первое, что производится, – это стили образы жизни.

Юлия Иванова: Важна символическая составляющая – способы потребления, креативные пространства.

Александр Погребняк: Да, да, да. И эти люди, соответственно, и производят, и потребляют тоже. Зато они находятся в некоторых своих нишах, эти ниши каким-то образом на уровне идеологии им позволяются, допускаются. И находясь в этих нишах, они, по крайней мере, не панкуют всерьез, не делают социальную революцию и не сходят с ума, не насилуют. Это тоже все есть, но не в таком большом количестве, как могло бы показаться. Из 100 сходящих с ума, 99 делают это в рамках субкультуры, фантазмов в гиперпространстве, насилуют там, извращаются там, но один… Один – это же погрешность.

Антон Мухин: В отличие от Швейцарии, где как раз все наоборот.

Александр Погребняк: В Швейцарии, да. Более безумного кинематографа нигде нет – десяток художественных фильмов, которые я видел, безумны.

Антон Мухин: Плюс, процент суицидов на душу населения – самый высокий на протяжении последних 20 лет. На мосту сначала повесили сетку, потом поставили металлическое ограждение, потом на них надели еще одну…

Александр Погребняк: При этом высокая продолжительность жизни. Суицидов много, но те, кто живет…

Антон Мухин: Выжившие живут хорошо [смех в зале]. Среди европейских стран самая высокая продолжительность жизни далеко не в Швейцарии, а в Испании. Она практически на полгода отличается от японской. Это опять-таки киберпанк. Есть две нации. Одна включена в систему пожизненно и живут от этого счастливо, но они в это честно верят, в отличие от нас.

Юлия Иванова: Но с суицидом у них тоже плохо.

Антон Мухин: Нет, я сейчас про продолжительность жизни. Суициды у них потому, что есть определенная субкультура, где харакири и сеппука были элементом культуры на протяжении многих веков – это не отнять. Вторая нация – это панки, это испанцы: 89 лет, в отличие от немцев, у которых 82, то есть разница гигантская.

Полина Гусева: А итальянцы?

Антон Мухин: У них побольше 84. Отрыв от следующей страны в пять лет – это гигантская разница, причем разница между смертностю мужчины и женщины всего 1,5 года, по-моему.

Оксана Жиронкина: Антон, вы специально изучали этот вопрос? [смех в зале]

Антон Мухин: Случайно вырвалось. Люди, которые не являются систематизированными, то есть киберами, являются панками, но все равно производят. Испанцы же производят много чего.

Полина Гусева: Что они там производят?

Антон Мухин: Да все, кроме ценных бумаг [смех в зале].

Полина Гусева: С ценными бумагами у них как раз все в порядке.

Антон Мухин: Они производят плитку – 30% от общего объема. А вино?

Полина Гусева: Я думала, машину какую-то производят.

Юлия Иванова: Ну ладно, у них есть футбол – они все равно великая нация.

Антон Мухин: И кстати, учитывая, что они – панки, у всех выигрывают в футбол, у толстых немцев, у качественных швейцарцев, у азартных итальянцев на протяжении уже многих десятилетий.

Александр Погребняк: Пока русские спят на поле [смех в зале].

Антон Мухин: Потому, что идентификация русского сейчас – это основная проблема каждого русского. То есть, мы или киберы или панки. Я придумал то, что я говорил: я пять дней кибер, а два дня – панк. Но так же не бывает.

Полина Гусева: Почему не бывает? Устойчивая система.

Антон Мухин: Если при этом мы будем жить 89 лет, то вы мне скажете, что это здорово. Сейчас у нас 57.

Полина Гусева: Переедем в Испанию – будем жить 89 лет.

Антон Мухин: Не будете, потому что вы там так же себе построите дачу. Я знаю пару русских, которые живут в Испании и ездят на дачу.

Александр Погребняк: И водку будете отсюда завозить.

Полина Гусева: Там отличное вино – зачем водку завозить?

Александр Погребняк: Ностальгия.

Владимир Линов: Когда вы сейчас говорили о том, что есть полезная функция у отбросов, это сильно напоминает (в продолжение моих вам вопросов) средневековые схоластические споры о том, возможен ли свет без тени. Красноречивая сцена в «Мастере и Маргарите», где назвали дьявола старым софистом, а это относит нас к античности и к софистам, которые тоже эти темы обсуждали. В этом смысле у меня какая-то неудовлетворенность осталась по поводу того, почему именно барокко выбрано ключевым временем, в котором что-то, якобы, как я понял вас, изменилось то ли в мировосприятии, то ли в эстетических предпочтениях. Я понимаю, что это можно привязать к определенной стадии зарождения в экономике того, сего, хотя это тоже очень большой вопрос. Банки, как известно, появились раньше. А ростовщичество имеет такую почтенную историю, и очень многие вещи регулировались римским правом. Если эту цепочку рассматривать от начала до конца в истории экономики, в чем я не специалист, мне не понятны основания, по которым вы выделяете барокко. Вы иногда говорили Новое время, вы упоминали персонажей Нового времени, XVII-XVIII века. Вы время от времени вы упоминаете вещи, которые явно раньше зародились и функционировали. Может быть, я слишком настойчив в этой претензии.

Оксана Жиронкина: Последний вопрос который остался. Мне кажется, мы какие-то мостики навели, занялись топологией, повыворачивали все немножко, вышли из экономики на эстетику и обратно – какие-то связи появились. Вопрос к практикам – знание о том, что есть стили, что сейчас это так, что все это происходит отсюда, дает какую-то практическую пользу? Вы сможете эти знания применить и как? Буквально, может быть, пару слов, если есть что сказать.

Антон Мухин: А ответ на вопрос?

Оксана Жиронкина: Ответ на вопрос будет в заключительном слове.

Антон Мухин: У меня есть предположение. Мне показалось, что ответ прозвучал. Во времена барокко произошло смещение личности – вас заставили двигаться. Если вы были герцог или крестьянин до этого (мы не берем сейчас право, экономику), то вы были бы им всегда или могли бы еще стать солдатом. В эпоху барокко вам дали выбор, кем вы можете стать, и дали выбор образов, которые вы обязаны потреблять. Произошла полная потеря самоидентификации личности, как только ей предоставили выбор. Если ты крестьянин, твой отец – крестьянин, твой дед – крестьянин, твой внук будет крестьянин. Какой тут выбор? Все отлично – вот соха, вот лошадь. Я предполагаю, но, может быть, я не прав. В эпоху барокко начался ужас разрушения потомственности – родоплеменные отношения разрушились.

Петр Бобровский: Преемственность нарушилась.

Антон Мухин: Соответственно, личность начала рушиться. Капиталистический строй должен был разрушить личность, потому что ты должен был выбрать из 30 тыс пар штанов, которые тебе предлагали на ярмарке. Если ты был крестьянин, все было ясно – твоя бабушка шила эти штаны в этом же доме.

Владимир Линов: По-моему, это значительно раньше уже обсуждалось. Вспомните историю с Эзопом. Это давнишняя история.

Антон Мухин: И что?

Владимир Линов: Он изменил сословие. Он столкнулся с тем, что, будучи рабом, не может реализовать себя как личность. И это активно обсуждалось в обществе, что очень важно. На самом деле эта тема очень старая.

Антон Мухин: Это не только с Эзопом было. Во времена Римской империи было достаточно много случаев, при которых раб имел право стать свободным. Что происходило с ним дальше? Вот вопрос.

Владимир Линов: Если он был управляющим, то становился бизнесменом.

Антон Мухин: Нет, если становился свободным, что с ним происходило?

Владимир Линов: Разные варианты.

Антон Мухин: Нет, только один.

Владимир Линов: Какой?

Антон Мухин: Он возвращался домой, откуда его украли и привезли в Италию. Он возвращался в свой род и племя и становился тем, кем он был до войны. То есть, крестьянином, торговцем лошадьми и т.д. Он возвращался в то конкретное племя, в котором он жил всю жизнь до этого.

Владимир Линов: Если он был из Румынии.

Антон Мухин: Он шел пешком в Румынию – именно так. На это есть литература. Мечта раба была – вернуться. Или стать поддонком в каком-то местном барделе.

Владимир Линов: Бизнесменом. Масса историй с рабом, который был управляющим и потом занимался бизнесом.

Надежда Калашникова: Это значительно позже, это XVII век.

Владимир Линов: Рабы – это древнее время.

Оксана Жиронкина: Я думаю, Саша в заключительном слове вас рассудит, а я все-таки хочу вернуться к вопросу.

Владимир Линов: Если он уходил со статуса раба, он имел массу прав – не все, которые имел римский гражданин, он не мог голосовать, что ему было совершенно до лампочки, но владеть собственностью он мог.

Оксана Жиронкина: Это домашнее задание.

Юлия Иванова: А можно еще кратенький вопрос? Если вернуться к барокко, то в каком виде искусства, на ваш взгляд, барокко производит больший эффект, с точки зрения бизнеса? К стилю бизнеса какое барокко ближе – в литературе, живописи, архитектуре, еще где-то?

Оксана Жиронкина: Я все-таки хочу услышать, какое-то практическое значение вы видите в этом – зная, что сейчас киберпанк?

Полина Гусева: Все себя осознали сейчас – кто киборгами, кто панками.

Оксана Жиронкина: То есть, это как-то влияет, да? Это полезно?

Антон Мухин: Я вижу только одну практическую мысль: человека после всего вышесказанного можно уговорить заниматься каким-то видом бизнеса, заставить его принять нелогичное решение, заниматься чем угодно.

Надежда Калашникова: Все стоит на потребительской мотивации и маркетинговой коммуникации, которые, суть, одно и то же.

Петр Бобровский: Мне показалось, что это как в стратосфере.

Полина Гусева: Что стратосфера?

Петр Бобровский: Этот слой, который обсуждается, намного выше, чем практика.

Оксана Жиронкина: Он, конечно, выше, но ниточки тянутся?

Надежда Калашникова: Потребитель может этого не замечать. Тот, кто создает товар, мотивацию, он этим манипулирует.

Наталья Ловецкая: Мы вчера с уважаемым архитектором присутствовали на одном собрании. Михаил Петрович, очень известный градостроитель сказал такую вещь (поправьте меня, если можно): «Как научиться управлять этими монстрами?» Речь шла о том, что сейчас градостроительство разрушено. Понимаете, о чем речь? О власти и о бизнесе, о заказчике. По сути, градостроители раньше были в какой-то степени киллерами (где-то очень близко), и вот практическое применение – смотрите, градостроители сейчас попали в панки. Как все наоборот получилось? Это один из парадоксов нашего общества. Пожалуйста, практическое применение: нами манипулируют, но ведь люди осознают это, они отдают себе в этом отчет. Наше счастье, что мы осознаем, это рефлексия. Как это сделать? Это постоянная борьба.

Полина Гусева: Предыдущий раз мы уже не победили. Как жить дальше с этим сознанием? Нами манипулируют и всегда побеждают, кстати. Как сделать обратное? Это очень сложно. Недавно Сванидзе показывал 1991 год, путч, Ельцина и зарождающиеся процессы. Все-таки настает момент, когда сознание толпы (я не знаю, как это называть – стилем, сознанием, эстетикой) прорывает, и что-то меняется. Очевидно, это должно достичь какого-то предела. В этот раз не достигло. Все участники событий на Болотной площади на глазах изумленного народа проходят экзекуции.

Наталья Ловецкая: Опять же, это вопрос манипуляции. Чуть качнешься сюда – здесь одна манипуляция, чуть туда – другая. Это уже общественные процессы.

Оксана Жиронкина: Саша, завершающее слово и ответы на все вопросы, которые сейчас прозвучали.

Ирина Прокопенко: Это как раз эстетика, которой проще манипулировать, потому все из области рационального. Чувство никогда не обманешь.

Надежда Калашникова: Обманешь.

Наталья Ловецкая: На время, а потом очнешься и поймешь, с чем останешься.

Ирина Прокопенко: У современного человека это немного атрофируются. Чувства всегда иррациональны. Любишь без объяснения, причины, вне логики.

Антон Мухин: Есть технология управления толпой – чем выше чувственность человека, тем более он управляем.

Полина Гусева: Давайте, попробуем ответить на вопрос, который прозвучал: как научиться управлять этими монстрами? Градостроитель задал такой вопрос. А ответ – никак.

Владимир Линов: Давайте, я тогда закончу рассказ. Дето в том, что в этой фразе – «как научиться» – присутствует признание профессионала-градостроителя, что он не умеет. И здесь как раз область сегодняшнего разговора. Дело в том, что существует представление у этого градостроителя, что бизнес – это всегда что-то плохое. Это эмоциональное представление.

Полина Гусева: На чем-то же оно базируется – на фактах?

Владимир Линов: Конечно. Но факты же всегда есть и такие, и такие, они противоречивые и т.д. А эмоция сложилась. Тем не менее, он очень точно говорил, что надо научиться, то есть осознать свои эмоции, понять, что в них справедливо, а что не справедливо, а дальше – управлять теми партнерами, с которыми ты имеешь дело. То есть, тут дело не только в жалобах, которые слышатся от профессионалов на бизнес, государство, администрацию и бог знает, на что, а дело еще в том, чтобы действительно осознавать свою собственную эмоциональную сторону. Это очень важно, поэтому я задавал вопрос о субъекте эмоционального восприятия, потому что есть такой аспект как самокритичность. Тот, кто осознает, может действовать.

Полина Гусева: Но субъект – это каждый. Очевидно, человек, который вчера вам этот вопрос озвучил, какую роль играет в этом обществе. И он вам задает этот вопрос.

Владимир Линов: Он сделала вывод, что все усилия надо направить на образование молодежи. Это уже какой-то вывод.

Полина Гусева: В Америке, например, существуют лоббисты – это еще один из вариантов.

Петр Бобровский: Если упростить то, что вы описываете, – это отношения «артист – продюсер». Артист – это человек с тонкой душевной организацией, продюсер – это тот монстр, который его эксплуатирует. Артист говорит: «Я сегодня не хочу петь». – «Нет, ты должен – у нас десять концертов». Это то же самое. Я хочу нарисовать этот дом, а мне платят за коробку с одинаковыми этажами – они нарушают мою тонкую душевную организацию. Человек с тонкой душевной организацией отказывает другому в такой же душевной организации: «Он – монстр, как им управлять? Он – бездушное существо, требует от меня коробку нарисовать».

Полина Гусева: Видите, какой прозвучал ответ – нужно повышать уровень образования. Наверное, да.

Петр Бобровский: Нет связи. В СССР была тотальная грамотность, сейчас половина людей пишет с ошибками. И что?

Владимир Линов: Нужна другая грамотность.

Оксана Жиронкина: Саша, завершай.

Александр Погребняк: Я немножко уже подрастерял, но все равно попробую ответить. Первое: что есть в барокко и в необарокко, – какие жанры, стили более всего пригодны для интерпретации экономики? Я не думаю, что здесь можно однозначно ответить. Мне кажется, что для интерпретации экономики нужен учет взаимодействия всех жанров, чтобы смотреть на те вариации, которые в них осуществляются. В этом смысле жанры комментируют друг друга. Чтобы понять, надо смотреть, как музыка преломляется в живописи. Потом уже Лессинг начал говорить, что поэзия не должна быть в живописи, а живопись – в поэзии. Барокко как раз и тут проблематизировало эти грани, поэтому для барокко особенно важно видеть, что жанры предельно условны. Барочная архитектура – это что: машина для жилья, театр, декарация? Трудно сказать, правда? В барочном храме кто живет: бог, человек, демоны, простолюдины? И т.д. Я бы так на этот вопрос ответил.

Второй очень важны момент. Когда я говорю «экономика в эстетическом измерении», слово «эстетика» для меня – не столько решение проблемы, сколько ее постановка. Само эстетическое измерение экономики – это проблема. Я не педалировал эту тему, но для меня решает эту проблему философия, и только философия. Почему? Потому, что эстетическое измерение экономики функционирует в ней как форма идеологии. И в этом смысле усредненную эстетику киберпанка можно рассматривать как идеологию, которая сегодня очень хорошо используется. Простой пример: киберпанк приходит на смену классической фантастике. Почему это опять барокко – потому что приходит на смену классической фантастике. Все мы знаем, что такое классическая фантастика. Мы бороздим просторы космоса в ракетах, селимся на Луне и т.д. Много людей становится капитанами космических кораблей? Сколько людей можно мобилизовать таким способом? Все хотят быть космонавтами, а приходится быть офисным планктоном. Кто такой в Нео в «Матрице»? Как офисный планктон превращается в космонавтов – это очень странно. А как офисный планктон превращается в киберпанка или американского психопата – это более очевидно. В киберпанке есть момент стилизации экономики и расширения возможности выбора. Сегодня вы, может быть, будете более счастливы, если будете не в мэйнстриме, а в маргинальном экзистенциальном авангарде, как выразился Александр Куприянович Секацкий. Киберпанк является дизайном этого экзистенциального авангарда. Как только авангард вбрасывается на рынок, вы покупаете эксклюзивное платье, а потом видите, что ваша подруга тоже ходит в эксклюзивном платье. Возникает эффект двойника: ты – Нео, и я – Нео. Надо было не мистера Смита размножать в этом фильме, а Нео – был бы более мощный критический ход. Показывать размножающее зло – это дешево, показывать размножающее добро было бы интересней. Добрый герой разваливается на кучи, и вместо того, чтобы делать добро говорит: «Так, эту бабушку я должен спасти» [смех в зале]. И они начинают межу собой махаться. Почему я пытался показать, что Баллард мне интересен? У Балларда нет этих виниловых костюмов, Тринити и пр. придурков. У него есть люди, с которыми, действительно, что-то происходит – русские в том числе, которых в Пулково узнают по гнилым зубам. Это персонаж Балларда: в Пулково к ним подходили люди, а когда их просили такси, они говорил – нет, могу ракету, цистерну нефти, а такси не могу. Это уже более интересно. В этом смысле возникает философская проблематизация.

Как это связано с барокко? Потому барокко важно? Несмотря на то что какие-то стратегии или какие-то элементы барокко были и раньше, в барокко они особым образом синтезируются именно в эту эпоху. Возникает принципиальный момент историчности – не просто связь с историей, а понимание историчности человека как конечного существа, субъектность которого не предопределена, не имеет неподвижного, не тождественного себе эйдоса, что было в эстетике средневековья и в эстетике античности. Несмотря на все завихрения, какие оно претерпевало, была некоторая убежденность в том, что есть эйдос человека, как он должен присутствовать. Барокко вводит момент такой проблематичности эйдоса, и в этом смысле возникает постоянный эффект переопределения границы – это первый момент. Второй момент – для меня очень важно, что в эпоху барокко появляется идея обманки или иллюзии, которая призвана не что-то скрывать, а, как говорит Бодрийяр, очаровывать. Она очаровывает именно своей иллюзорностью, фиктивностью, то есть смещаются полюса. Не как в классике, когда вы были очарованы какой-то иллюзией, а обнаружив иллюзию, говорите, какая гадость, я познал истину. Сама иллюзия оказывается гораздо более очаровательной, обладающей большей потребительской ценностью, чем, если угодна, истина. Этот момент тоже достаточно важен.

Последний момент. У Лейбница, который, с точки зрения Делеза, главный философ барокко, есть такая замечательная мысль. Я случайно прочел в одном малоизвестном его трактате. Декарт был еще мыслителем эпохи Возрождения. Вся философия Декарта – четко зафиксировать границу между иллюзией и истиной. Отсюда идея бога-обманщика – бог не должен быть обманщиком. У Лейбница есть такая интересная мысль – он говорит так. Представим себе, что бог создал нас как существа, неспособные к истине. Так, мы должны быть признательны ему за то, что, несмотря на то, что к истине мы не способны, мы, внутри своего внутреннего мира мыслим непротиворечиво. То есть, для Декарта кошмар был в чем? Мы мылим логично, ясно, отчетливо, а соответствует ли этому что-то в реальности? Это главное. А Лейбниц говорит, вполне возможно нас бог создал так, что мы к реальности никакого доступа не имеем. И слава богу, что он дал нам такое мышление, что мы не мучаемся. Нам и так комфортно. Это ответ человека барокко

Владимир Линов: Иезуитский ответ.

Александр Погребняк: Да, иезуитский ответ. Какое моральное послание фильма, спектакля и т.д.? Может быть, такое, может быть, другое. Посмотрите, как сделать. То есть, момент артефактичности, сделанности, фетишизма. Слово «фетиш» означает «сделать», «поделка». Маркс не случайно писал о фетишизме – главная нестареющая идея Маркса. Можно спорить с чем угодно – с революцией, пролетариатом, а фетишизм никуда не девается. Уже нет того пролетариата, уже нет того капитала, уже нет ни того, ни того, но фетишистский характер экономики есть. А никто ни до, ни после Маркса...

Полина Гусева: Вся жизнь – это пусть к истине. Все сдвигается по мере того, как человек к ней приближается. Смысл – в движение к истине, в познании.

Александр Погребняк: Архитектурный пример. Знаете площадь Piazza San Pietro в Риме? Здание, как ренессансный дворец. А когда подходите, видите, что он, во-первых, разделен на три, а во-вторых, они практически плоские. Пока вы живете в другую эпоху, вы не будете говорить так, как вы сейчас сказали: смысл в том, чтобы и т.д. Идти надо, чтобы прийти. В этой жизни человек in via – в пути, человек – путник. Но это изречение имеет смысл только потому, что будет Страшный суд, после которого он, наконец, придет, куда он должен прийти. Человек эпохи барокко in via. Но куда приводит via? Часто приводит туда, откуда вы начали обзор барочного ансамбля. Слава богу, есть такой мир, такая экономика и такое искусство, потому что, если бы этого не было, я бы умирал от скуки, резал людей, рвал на себе волосы. Бога нет – ничего не понятно, а так мы бродим. Как индусы, говорят, молятся, когда занимаются любовью. В эпоху барокко мы молимся, когда перебираем нюансы того, что нам предоставляет сфера товаров и услуг.

Антон Мухин: Медитация – тоже способ познания. Получается, барокко дает возможность идентифицировать твою личность самостоятельно, а не посредством социальным слоем, в котором вы находились. У тебя появляется возможность проанализировать самого себя посредством медитации.

Александр Погребняк: Да, важно, что не только я могу стать герцогом, а в том, что герцог –на самом деле и не герцог. Я бы сказал, такая ситуация.

Оксана Жиронкина: Ну что? Давайте, поблагодарим Сашу.

[аплодисменты]

похожие события

<< К списку всех мероприятий

© ZERO B2B Communication © 2008-09
© Смольный институт © 2008-09